Mamalia (sesi diskusi di Kineforum), ki-ka: nayla, tumpal, ray

Sebagai sebuah teks, film Mamalia (juga bagian dari omnibus Belkibolang) karya Tumpal Tampubolon ini cukup kaya akan referensi budaya pinggiran kota Jakarta yang dengan nakal seolah menghidupkan kembali analogi populer soal ibu kota yang ‘sekejam’ ibu tiri. Referensi terhadap mamalia sebagai istilah biologis yang mengacu pada peran ‘ibu’ (menyusui) dalam film ini mencakup insting untuk mempertahankan diri, menghidupi, dan sekaligus mematikan. Tanpa bertele-tele, film ini memperlihatkan absurd-nya usaha bertahan hidup di jalanan kota Jakarta.

Tokoh utama film ini, Sang Mamal, adalah seorang perempuan yang terlibat dalam apa yang tampak seperti praktek prostitusi jalanan. Ia menggunakan organ seksualnya, yaitu payudara, untuk dipertukarkan dengan komoditas bernilai ekonomi (motor). Namun, pertukaran ini tidak melibatkan sistem ekonomi jual-beli jasa biasa, melainkan praktek kriminalitas kecil-kecilan.

Sang Mamal melakukan konfirmasi atas perannya lewat adegan menyusui. Namun, alih-alih menyusui dalam konteks memberi penghidupan, adegan menyusui ini adalah usaha untuk ‘mematikan’ yang disusui. Payudara sang Mamal yang dilumuri racun adalah sebuah perangkap erotis untuk mencuri sepeda motor seorang tukang ojek. Model kriminalitas yang menggabungkan seksualitas yang ganjil (payudara yg dilumuri ‘racun’) dan insting keibuan tersebut (Sang Mamal memang memiliki seorang anak yang harus ia hidupi secara finansial) menawarkan konsepsi keibuan yang menarik. Alih-alih memakai istilah ‘ibu’ yang telah banyak dipolitisasi dan diromantisir, ia mengajukan istilah Mamalia. Sebuah acuan pada peran keibuan yang sifatnya instingtif. Lalu meletakkannya dalam konteks budaya jalanan kota yang keras dan artifisial.

Ibu dalam film Mamalia adalah ibu yang dihasilkan oleh budaya pinggiran kota, dimana ibarat dongeng Kancil, kecerdikan dan penipuan adalah bagian dari insting bertahan hidup. Praktek menghidupi anak yang ia lakukan dibentuk oleh dunia ‘bawah tanah’ yang membentuknya menjadi semacam sosok femme fatale dengan seksualitas yang berbahaya (payudara beracun).

Sebagai sebuah karya adaptasi, film ini mampu membayangkan kembali dunia ‘bawah tanah’ Jakarta yang jarang direpresentasikan. Dibuat berdasarkan sebuah artikel koran Warta Kota tahun 2008, film ini berhasil melewati ujian terberat dalam proses adaptasi, yaitu mengaplikasikan konvensi klasik pembuatan film: show it, not tell it.

Menariknya, jika koran-koran ‘lampu merah’ cenderung suka melakukan erotisasi berlebihan terhadap cerita untuk menghadirkan semacam pleasure in reading bagi pembaca laki-laki, film Mamalia menggambarkan adegan seksual-kriminal tanpa pretensi semata menciptakan pleasure in viewing. Adegan ketika Sang Mamal menyodorkan payudaranya untuk diisap si tukang ojek, digambarkan begitu aneh dan komikal sehingga alih-alih menjelma bagai adegan erotis, is justru menjelma komedi gelap yang absurd dan membuat penonton baik laki-laki maupun perempuan tertawa setengah hati.

Secara umum, film ini cukup berhasil dalam menciptakan teks alternatif tentang Jakarta. Ironi muncul dari pemahaman ibu kota negara sebagai pusat dan pilihan sutradara untuk merepresentasikan narasi kehidupan warga pinggiran di dalamnya. Ibarat permainan kata, Mamalia memecah istilah ‘ibu kota’ secara literal untuk menyusun dialog baru antara ‘ibu’ dan ‘kota’ dengan usaha penciptaan makna alternatif yang patut diapresiasi (meskipun secara ideologis masih bisa diperiksa lebih lanjut). Dalam mereproduksi kisah-kisah pinggiran warga kota yang jarang terepresentasikan lengkap dengan peristiwa-peristiwa aneh dan absurd yang melingkupinya, film ini menampilkan potongan puzzle imaji Jakarta yang selama ini hilang. Sebuah dunia ‘bawah tanah’ yang seringkali terlupakan.

*oleh Nayla Majestya

Fullan (sesi diskusi di FFTV IKJ), di depan kelas ki-ka: nayla, ancha, ray

Melihat narasinya yang begitu gamblang, film pendek Fullan karya Eldiansyah Ancha Latief bisa dikategorikan (jika bisa disebut) film Islami. Si Fulan yang secara literal berarti seseorang (no name/ si ini/ si itu) adalah nama yang seringkali dipakai untuk mengacu pada tokoh atau subyek Muslim dalam kisah-kisah keteladanan dan pengajaran moral Islam. Ia tak bernama, karenanya tak membawa identitas lain selain sebagai si Muslim atau seseorang yang bersentuhan dengan budaya Islam (ia tak selalu muslim, tetapi ia berada dalam dunia penceritaan/pengajaran moral Islam).

Menuruti konvensi dalam Islam yang melarang menggambarkan sosok Nabi Muhammad SAW dan Allah SWT secara visual, film-film bertemakan Islam (Islamicate films) memperlihatkan karateristik ikonografi yang berbeda dengan film-film relijius lainnya. Jika ke-Hindu-an ataupun ke-Kristen/Katolik-an bisa terwakili dengan pencitraan simbol-simbol seperti salib, orang-orang suci, maupun dewa-dewa, ke-Islam-an dalam film dimediasi lewat representasi sosok ‘Muslim Sosial’[1]. Film pendek Fullan ini memperlihatkan dengan baik salah satu contoh sosok Muslim sosial ini.

Fullan mengikuti sebuah dilema keimanan seorang Muslim dalam melakukan ibadah. Dalam perjalanan untuk melakukan salat berjamaah ke masjid, si Fulan bertemu orang-orang yang membutuhkan bantuannya. Dalam setiap keputusannya membantu orang-orang ini, ia menderita kerugian secara fisik; baik dalam bentuk uang maupun pakaian. Namun, di akhir kisah, praktek keimanan si Fulan (membantu orang-orang di sekitarnya) dibenarkan dalam sebuah forum pengajian yang membahas posisi subyek Muslim dalam hubungannya dengan sesama manusia (hablu minannas) sebagai sebuah bentuk lain ibadah. Dilema si Fulan bahwa ibadah sosial yang ia lakukan membawa kerugian fisik bagi dirinya, diselesaikan lewat penguatan identitasnya sebagai seorang Muslim yang baik, yaitu Muslim yang membawa banyak manfaat bagi orang lain.

Pada mekanisme penguatan identitas kemusliman ini, kisah dalam film Fullan  memperlihatkan posisi ideologisnya. Bahwa film ini merepresentasikan subyek Muslim yang memposisikan diri berlawanan dengan ide dasar kapitalisme. Prinsip dasar kapitalisme adalah mengakumulasi kekayaan untuk digunakan dalam memproduksi lebih banyak kekayaan. Dengan kata lain, harta/modal diputar dalam sebuah sistem ekonomi sehingga ia menghasilkan lebih banyak lagi harta. Namun, film Fullan memperlihatkan bagaimana ‘harta’ dipahami dalam sistem kepercayaan Islam yang utamanya tidak berpaku pada bentuk fisik, melainkan spiritual. Harta atau kekayaan seorang muslim adalah pahala yang diperoleh lewat sistem akumulasi berupa praktek ibadah. Tak jarang dalam sistem akumulasi kekayaan spiritual ini, harta dalam bentuk fisik dikorbankan, seperti halnya yang terjadi dengan uang dan pakaian takwa si Fulan.

Narasi-tanding atas prinsip kekayaan/harta ini memperlihatkan bagaimana film Fullan melakukan konfirmasi atas posisi komunitas Muslim sebagai Yang Liyan (the other) dalam sistem ekonomi global di era kapitalisme mutakhir. Maka, sebagai entitas kelompok yang berbeda dari the-rest-of-the-world, hanyalah adil jika ia dijelaskan lewat logikanya sendiri. Salah satunya, seperti yang dicontohkan film ini, sebagai sebuah komunitas yang memiliki logika akumulasi kekayaan tersendiri.

Narasi si Muslim sebagai yang berbeda atau Yang Liyan merupakan wacana yang banyak mengemuka pasca peristiwa 9/11, terutama dalam peta politik US. Dalam usaha ‘pengkambinghitaman’ terhadap komunitas Muslim, film-film arus utama Hollywood (dan Hollywoodian) menjadi salah satu mesin afirmasi dan konfirmasi ideologi dominan war-on-terrorism yang mengelola jarak tertentu terhadap Muslim. Muslim sebagai obyek yang dikisahkan/dijelaskan oleh non-Muslim dipenuhi bias-bias dan ketimpangan akibat politik Perang Teluk dan lebih lanjut 9/11[2], sehingga ia menjadi Sang Liyan dan karenanya terlegitimasi sebagai ‘bukan kita/kami’ (not-one-of-us), yang dalam jarak dan dengan mekanisme tertentu bertransformasi menjadi ‘sang musuh kolektif’.

Jika kita mempertimbangkan peta ideologi di atas, dengan mengedepankan si Fullan sebagai subyek Muslim, film pendek Fullan bisa dianggap sebagai bagian dari usaha global dalam ‘merebut’ ranah representasi Islam lewat logika penceritaan ‘orang pertama’. Karena hanya ketika narasi digunakan sebagai ranah ‘mengisahkan diri’ lah, maka subyek Muslim tak lagi menjadi Yang Liyan.

Namun, tentu saja, bahkan sebuah film naratif pun tak hanya soal narasi. Fokus film Fullan terhadap narasi tidak diimbangi usaha sinematiknya. Penggarapan tema subyek Muslim hanya konsisten sebatas pada plot dan story, namun tidak pada cara imaji film (audio visual) mengakomodirnya. Mengapa ini menjadi penting? Karena kegagalan menggunakan medium utama film dalam mengisahkan sesuatu, menghadirkan kemungkinan untuk mengganti medium penceritaan. Dengan kata lain, jika kisah si subyek Muslim ini tak bisa dikisahkan secara filmis, mengapa ia harus difilmkan? Ia toh bisa saja dituliskan dengan kata-kata atau diceritakan secara oral.

Secara umum, kita bisa mengatakan bahwa sebagai sebuah film bertemakan Islam, film Fullan berhasil memanfaatkan konvensi visual genre dalam merepresentasikan Islam. Namun, belum berhasil memanfaatkan konvensi filmis sebagai medium representasi.

16 Maret 2011

Lola Amaria

Latar Belakang “Minggu Pagi di Victoria Park”

Selamat sore semuanya. Saya terus terang deg-degan karena pertama kali film saya diputar di kampus film. Saya masih belajar, banyak kekurangan.

Ide/gagasan awal film ‘Minggu Pagi di Victoria Park’ dimulai tahun 2007. Lalu kita mulai riset tahun 2008 dan mulai penggambilan gambar (shooting) tahun 2009.  Ide awalnya berasal dari pengalaman saya sendiri saat main film di Taiwan. Film “The Detours of Paradise” dirilis di Taiwan tahun 2009 namun tidak diputar di Indonesia. Film ini bercerita tentang tenaga kerja Indonesia (TKI ) di Taiwan. Dari main di film itu saya melihat dengan mata kepala sendiri kondisi TKI di sana. Selama ini citra (image) yang beredar tentang TKI adalah bahwa TKI tidak nyaman, sering disiksa dan lain-lain. Di Taiwan situasinya berbeda.  Saya juga heran, kenapa orang Taiwan yang membuat film tentang TKI, bukan orang Indonesia. Jadi setelah itu, saya pengen membuat film tentang TKI tapi  bukan soal TKI yang disiksa. Banyak TKI yang sukses dan belum banyak yang diceritakan

Pada tahun 2008, saya bertemu Titin Watimena dan Dewi Umaya. Kita berdiskusi kemudian tertarik untuk membuat film di Hongkong. Saya pernah ke sana untuk liburan namun saya bisa lihat banyaknya TKI  di sana. Jadi saya tertarik untuk membuat film di Hongkong. Kita ketemu orang konsulat, agen, dll. Banyak hal yang didapat. Film ini sendiri dibuat berdasarkan kejadian nyata (true event). Kami merangkum hasil penelitian di lapangan,  membuat tokoh dan mengambil sisi dramatik. Tokoh-tokoh di film itu memang ada. Lalu kami membuat dramanya.

Bayangan saya, situasinya tidak akan serumit ini. Jadi TKW ya tinggal pergi saja. Tapi ternyata di Hongkokng, calon TKW harus masuk pendidikan selama 6 bulan, harus bisa bahasa Canton, dll. . Mereka hanya mau dengan pembantu yang siap semuanya.

Produksi

Proses pre-produksi film ini lama, sekitar 1, 5 tahun. Skenario dibuat sampai draft 10. Shooting 1,5 bulan di Hongkong (shooting days 20 hari). Sisanya di Porong.  Proses seluruhnya kira-kira 2 tahun hingga bisa masuk bioskop.

Q+A

Panji
Apa kesulitan menyutradarai sekaligus bermain sebagai aktor dalam film ini?

Lola Amaria

Sebenarnya saya nggak mau main, karena berat banget. Ada banyak alasan kenapa saya mau main. Saya  sebenarnya mau casting orang lain tapi produser saya, Dewi ‘memaksa’ saya untuk main. Menurut dia, saya tahu sejak awal cerita film ini termasuk seluk-beluknya, selain bahwa lebih irit kalau saya juga main (tertawa). Dalam persiapan, saya punya co-director, Titin Watimena yang sangat membantu. Jauh sebelum produksi dimulai, saya bikin konsep penyutradaraannya. Jadi ketika shooting semua sudah jadi. Persiapan sangat ribet, tapi shooting gampang. Saat  saya menyutradarai, saya berperan sebagai sutradara pada umumnya. Tapi kalau saya sedang main, Titin Watimena yang mengambil alih penyutradaraan. Semua unsur saling mendukung,: artistik, sinematografi, dll. Saya bersyukur mendapat pemain dan kru yang bagus-bagus.

Penanya
Saya sudah nonton film ini dua kali dan saya sangat terkesan dengan alur ceritanya. Tapi film ini, mbak Lola ngomong bahwa kebanyakan masalah TKW diakibatkan oleh TKW itu sendiri. Sebenarnya ini kesalahan siapa? Saya pernah lihat di Tanjung Priok TKW berangkat tanpa bisa baca tulis. Saya pernah transit di Muscat, ada TKW yang dianiaya sampai pincang. Apakah kebobrokan dari kita orang Indonesia atau mereka/majikan yang jahat?

Lola Amaria
Sebenarnya persoalan TKI secara universal itu ruwet banget. Setiap negara itu beda-beda. Hongkong memiliki sistem dan hukum yang bagus. Orang Hongkong taat. Juga tidak semua TKI bodoh dan disiksa. Hal ini berbeda dengan kondisi di negara-negara Arab yang bersistem kerajaan. Kalau di Arab, pembantu diberlakukan seperti budak dan ini didukung oleh pemerintah setempat. Di Hongkong semua ada kontrak, ada asuransinya, ada wawancara via webcam.

Jadi dipastikan ketika TKW sampai di Hongkong, mereka memiliki ketrampilan dan bisa berbahasa Canton. Dan kalau majikan salah orang, bisa dikembalikan lagi. Selama tujuh bulan pertama, TKW diberi 500HKD, sisanya digunakan untuk membayar biaya pelatihan dan visa selama 6 tahun. Kalau ada masalah, TKW bisa mengadu karena ada poskonya.

Di Malaysia dan Arab, TKW  selalu berkasus. Persoalannya, di Arab Saudi ada dua pintu, yakni pintu TKI dan pintu haji/umroh. TKI kadang memiliki visa umroh sehingga bisa dikatakan masuk secara ilegal. Malaysia memiliki banyak pintu. Dan TKI pun tidak harus memiliki kemampuan, karena illegal. Penyebabnya, banyak agen illegal dan pemerintah sendiri tidak mau tau, jadi agen tidak mau turut campur jika ada masalah. Saya mendengar satu cerita tentang TKW yang tidak tahu apa-apa. Dia sudah diminta bosnya untuk menutup jendela karena dia baru membeli furniture. Namun karena tidak tahu dan tidak mengerti, si TKW membiarkannya saja. Akhirnya, si majikan menampar si pembantu. Siapa yang mau disalahkan dalam kasus seperti ini?

Penanya
Peran serta pemerintah dalam hal pemberangkatan TKW sejauh mana?  Pemerintah benar-benar lepas tangan.

Dewi Umaya
Kita tidak bisa pungkiri bahwa pemerintah harusnya bertanggung jawab. Dan itu yang tidak pernah dilakukan/diberikan. Saya berharap dengan film ini generasi muda jadi memahami persoalan TKI ini sehingga kita bisa melakukan sesuatu sesuai porsinya. Apalagi sebagai praktisi film, kita memiliki tanggung jawab terhadap masyarakat luas. Kita tidak bisa berharap pada pemerintah. Kita bisa membantu teman-teman dengan cara kita sendiri.

Lola Amaria
Di Hongkong, situasi TKI agak berbeda karena kekeluargaan/solidaritasnya tinggi. Mereka saling bantu. Konsulat di Hongkong bagus karena Hongkong juga butuh kehadiran TKW. Di sana biasanya juga ada welcoming party untuk TKI yang baru datang. Hukum tetap berjalan. Yang salah, tetap akan dihukum.

Yudhis
Menurut saya, film ini tidak mengangkat isu yang berkenaan dengan pemerintah  dan justru itu yang menarik. Di film ini, saya melihat kehidupan TKW kayak artis. Juga isu lain seperti lesbianisme, pinjam-meminjam duit, dll.

Lola Amaria
Film ini berangkat dari peristiwa. Tokoh-tokohnya nyata. Dari awal, tim kreatif ingin sekali cerita yang humanis. Kita melihat manusianya, bukan soal salah dan benar. Mereka, para TKW boleh memiliki sesuatu yang mereka inginkan. Di Hongkong mereka bertemu dengan hal-hal baru, seperti empat musim dan kebebasan baru sehingga wajar mereka ingin memiliki sesuatu yang tidak pernah mereka miliki sebelumnya. Soal pinjam-meminjam uang itu terjadi karena semua orang yang dikampung, menganggap mereka sukses. Kadang untuk itu, mereka harus meminjam uang.

Dewi Umaya
Kita ingin memotret beberapa pengalaman teman-teman kita. Film ini bertujuan untuk meningkatkan awareness terhadap kondisi TKW di luar negeri. Kita pernah memutar film ini di sebuah kampus. Kami mendapatkan reaksi yang mengejutkan. Mahasiswa menuduh kami berkhianat, nggak nasionalis karena mengungkap cerita tenaga kerja di luar negeri.

Lola Amaria
Kebanyakan TKW adalah lulusan SMP/SMA, namun mereka sudah mampu menciptakan lapangan kerja di desanya. Mereka tidak peduli dengan label. Mereka bertujuan untuk menyejahterakan keluarganya. Saya pernah riset ke TKI yang sudah 8 tahun bekerja di  Hongkong. Kitabertanya, sudah berapa banyak uang yang kamu dapat. Dia bilang, tinggal 3 juta. Ia baru saja mengirim uang ke kampung. Delapan tahun kerja dapat apa saja? Sudah bisa membelikan rumah untuk ibu, sawah untuk ayah, sapi, kambing dan lain-lain. Kita semua bangga. Lalu kita bertanya, 10 tahun ke depan bagaimana kamu melihat diri kamu? Saya tidak selamanya ingin jadi TKW. Mereka juga ingin dihargai orang.

Dewi Umaya

Tidak selamanya pekerja rumah tangga itu buruk. Masalahnya ada di pemerintah Indonesia yang tidak pernah beres. Di luar negeri banyak yang disiksa. Di Indonesia juga banyak disiksa. Jadi solusinya bukan hanya soal ganyang Malaysia. Yang harus dibereskan adalah  sistem pengirim dan dan sistem pendidikannya.

Ima
Dari dua kali saya nonton, selalu terdengar suara klek klek saat menyeberang jalan.

Lola Amaria

Itu bunyi lampu merah.

Dewi Umaya
Agak sulit membedakan siang dan malam di Hongkong. Sound-nya sama di sana. Apa ya yang membuat beda? Suara klek-klek itu itu salah satu ciri khas HOngkong.

Lola Amaria
Juga suara tombol yang berbunyi setiap masuk apartemen. Suara itu dominan.

Reva
Film ini kan syutingnya di luar negeri. Bagaimana teknis pengurusan izin, bahan baku, bagaimana dengan kru, semuanya di sini atau di sana?

Dewi Umaya
Kita ada kuota pekerja film yang diambil dari Hongkong. Kita memakai production services di Hongkong jadi semua perizinan di mereka. Semua kru dari Indonesia memakai visa kerja dan asuransi. Saya melakukan semuanya secara legal. Kita didaftarkan.

Lola Amaria
Kita membawa 35 pemain dan kru, terutama kepala departemen ke Hongkong. Penata artistik dari Indonesia, kru Hongkong, dll.  Kita menggunakan 12 jam kerja, dengan komunikasi bahasa Inggris. Masalah umumnya hanya soal makanan yang tidak cocok, tapi semua bisa ditanggulangi. Bahan baku dari Hongkong. Kamera film dlsb sama saja, kita sewa juga. Kita menggunakan tahapa hunting lokasi, casting, dll. Kita tinggal bilang spot mana saja yang mau dipakai. Sehari kita hunt 12 lokasi. Satu tempat cukup 10 menit soalnya argo jalan dan tidak ada santai-santai seperti di Indonesia. Di Hongkong, orang film sangat menghargai profesinya. Kita mendapatkan pelajaran banyak dari produksi ini. Kapan ya Indonesia bisa punya sistem yang bagus kayak Hongkong, dalam hal film saja?

Dewi Umaya
Yang pertama kali dilakukan ketika berhadapan dengan kru Indonesia dan Hongkong adalah menyamakan jam, etos kerja, serta ritme. Kita sempat ada clash. Mereka tidak memakai BB/twitter/FB saat kerja. Kerja ya kerja. Kita syuting paling lama jam 12 malam. Calling jam 12 siang. Kita tidak pernah syuting sampai pagi. Adegan malam kita mulai jam 12 siang. Semua teratur dan lebih sehat. Tapi begitu pulang ke Porong, tetap mulai jam 3 pagi. Di Hongkong, mereka sangat efisien. Semua dihitung.

Ito
Tadi diangkat juga soal lesbianisme. Apakah itu berdasarkan riset? Apakah itu disebabkan karena TKW (semua perempuan)? Apakah karena sistem pembinaan yang 6  bulan? Apakah itu berpengaruh pada standar ‘moralitas’ mereka di Indonesia?

Lola Amaria
Sekitar 40% dari 140,000 TKW yang berada di Hongkong lesbian. Hal ini terjadi karena mereka hanya mengambil TKW dari Indonesia. Tenaga kerja laki-laki diambil dari negara-negara persemakmuran Inggris. Mungkin cikal bakalnya dari pendidikan. Sebelum menjadi TKW di Hongkong, mereka semua normal, dan menikah, tapi ketika di Hongkong, TKW tidak mau nikah/berhubungan dengan yang non-Muslim. Di film ini, saya gambarkan sebagian TKW berhubungan dengan laki-laki Pakistan. Tapi banyak laki-laki ini hanya memperdaya. Yang lain, menyalurkan seksualitasnya ke lesbianisme. Ciri lesbian di Hongkong: membawa boneka Ketika kembali ke Indonesia, mereka kembali jadi normal. Nggak lesbian lagi. Ketika dia mau pulang, ia memakai jilbab dan kemudian menikah/kembali kepada suaminya (laki-laki).

Dewi Umaya
Jadi mereka social lesbian karena mereka merasa lebih aman berhubungan dengan sesama perempuan Muslim.

Lola Amaria
Di kampung mereka kan suka dengan bintang film India/Bollywood. Jadi ketika bertemu laki-laki India/Pakistan, mereka terpikat.

Yudhis
Observasinya berapa lama?

Lola Amaria
1,5 tahun.

Patar
Mau bertanya soal casting.  Saya lihat ada beberapa kru yang ikut main.

Dewi Umaya
Ya, itu pertimbangannya supaya murah wkwkw…

Lola Amaria
Sangat susah mencari bintang yang bisa berakting natural. Karena mereka kru, mereka tidak terbeban untuk terlihat bagus. Mereka seperti tidak berakting. Jadi hasilnya bagus. Meski begitu, kita tetap pakai casting. Jadi sutradara memang harus jeli  melihat segala sesuatu, termasuk potensi kru. Selama ini belum dicoba saja.

Dewi Umaya
Aline  sebenarnya sudah main di beberapa FTV.

Aga
Ketika saya datang ke Jakarta, saya melihat berbagai suku bekerja di sini. Ada suatu tempat di dunia, di mana seluruh orang di dunia bisa berkumpul. Bagaimana perasaan mbak, bertemu dengan banyak orang dari berbagai tempat di Hongkong?

Dewi Umaya
Setiap saya ke Victoria Park, saya merinding.  Taman itu penuh dengan orang Indonesia yang berbahasa Jawa dan jauh dari keluarganya. Orang-orang Hongkong tidak terganggu. Menurut saya, peran TKW sebagai agen budaya di Hongkong, cukup berhasil. Mereka mengenalkan adat-adat Jawa kepada orang Hongkong. Orang-orang Hongkong yang berjualan pulsa, juga sudah mengerti bahasa Jawa.

Lola Amaria
Hongkong itu east meets west, jadi sangat multikultur. Aturan kayak di Barat, tapi di berada Asia.

Dewi Umaya
Para TKW berhasil mengadaptasi kultur di sana. Orang-orang lain mulai mengenal bangsa Indonesia. Mereka menjadi agen budaya.

Lola Amaria
Setiap hari, anak-anak Hongkong diajari bahasa Indonesia. Juga masakan Indonesia.

Icha
Ada beberapa peran yang dimainkan oleh orang Hongkong asli? Apakah juga memakai casting?

Lola Amaria
Kita memang casting karena kita memakai production services.  Untuk casting Hongkong, production services-lah yang melakukakan.

Dewi Umaya
Tim casting berangkat 1,5 bulan sebelum syuting. Persiapan: izin kerja, lokasi. Saat syuting, kita benar-benar live. Kita tidak bisa menunggu orang ramai/sepi. Orang Hongkong biasa melihat syuting film, jadi tidak masalah. Kita juga dibantu banget sama konsulat.

Lola Amaria
Kita tidak mendapat gangguan. Sebenarnya kita pengen syuting di Mongkok, tapi terlalu banyak preman, jadi kita juga tidak diizinkan.

Dewi Umaya
Kita ada buku panduan untuk kru, soal do and don’t selama di Hongkong.

Zaki
Apa yang membuat mbak Dewi mau mengerjakan proyek ini? Saya menunggu film anda selanjutnya.

Dewi Umaya
Kita mempunyai idealisme. Itu yang belum bisa  saya khianati. Idealisme saya dan Lola sama dan kita tidak akan keluar dari jalur ini.  Saya melihat untung tidak hanya bisa dilihat dari profit tapi juga benefit/value.  Kita akan tetap terus membuat  film-film bagus tapi penonton juga harus datang ke hari pertama dan kedua supaya film tidak digulung di bioskop. Kita tidak bisa bilang, film-film horor itu buruk karena industrinya harus hidup. Ada permintaan ada penawaran. Film-film seperti ini bergantung pada kalian.

Lola Amaria
Kita nekad banget. Soalnya kalau nggak nekad, nggak jadi. Jalan ada aja. Kesulitan sudah terjadi dari awal, dari elemen manapun. Dari pemain saja, saya harus belajar dua bahasa (Canton, Jawa), kerjaan dobel dan itu tidak gampang. Untungnya, ada orang-orang yang selalu mendukung. Kesulitan itu bisa diatasi. Mulai dari DOP, artistic, dll.

Dewi Umaya
Saya kuliah di sini,  di IKJ dan diajari soal tangible/intangible. Pengalaman di Hongkong bagi saya tidak bisa dihitung. Tidak ada yang eksak. Tapi kita berusaha meminimalisasi kesulitan-kesulitan dan risiko. Mahal.  Film ini bukan pembelajaran yang bagus buat kalian karena film ini tidak balik modal wkwkwkw….

Lola Amaria
Kalo mau syuting di luar, kurs setiap hari berubah. Kita kena 500 juta hanya untuk pengiriman.

Dewi Umaya
Untung ada dana dan hibah.

Lola Amaria
Bantuan datang di akhir.

Iwang
Di Hongkong, ada isu lesbianisme. Di Arab Saudi, banyak yang disiksa. Apakah akan membuat film lain dengan tema TKW ini?

Lola Amaria
Saya tidak mau bikin film yang disiksa-siksa.

Dewi Umaya
Persoalannya adalah pemerintah yang gak peduli, orang-orang yang tidak mengerti, TKW yang tidak memahami aturan-aturan, dll. Di negara-negara Arab, persoalannya lebih kompleks. Di sana juga jauh lebih susah untuk syuting. Kalau di Hongkong kan masih bisa. Berita yang kita terima soal TKI ini juga simpang-siur. Padahal kontribusi ekonomi mereka sangat besar. Sumbangan TKI bernilai 140 trilyun pertahun!!!

Lola Amaria
Dulu Marrisa Haque pernah membuat film tentang TKW di Arab Saudi berjudul “Purnama di atas Madinnah”, sampai sekarang film itu tidak boleh diedarkan karena berisiko pada hubungan antara Indonesia dan Arab Saudi.

Yudhis
Next project?

Dewi Umaya
Saya sedang mempersiapkan sebuah road movie bersama Viva Westi, dan dua film lain. Lola belum ada proyek. Lagi bikin dokumenter.

Pembicara: Mohamad Ariansah

 
Dalam presentasi ini, saya akan membicarakan soal digital dan dispositif. Dua hal ini sebenarnya merupakan isu yang berbeda dan memiliki sejarahnya masing-masing. Untuk menggabungkan keduanya mungkin kita bisa berangkat dari pembicaraan soal teknologi sinema. Sebenarnya sangat sulit untuk mendefinisikan secara ketat apa arti digital karena terlalu luas. Tapi rumusan mudahnya adalah sebagai berikut. Digital adalah perluasan dari kata digit, yakni prosesing angka-angka yang sering dirumuskan lewat kode binari. Digital bersifat integral, mencakup pada pengertian tentang revolusi digital, komputerisasi, imaji animasi, perkembangan media baru dan revolusi internet.

Digital dan Film

Dalam industri film, isu digital umumnya dipahami sebagai ‘membuat produksi  [film]lebih murah’. Sinema digital dianggap dapat mengurangi biaya pembuatan film. Digital juga dikaitkan dengan perkembangan perangkat lunak 3D yang membuka kemungkinan imajinasi yang lebih luas luas.  Teknologi 3D juga memungkinkan penonton menjadi kreator, sehingga muncul istilah interaktif yang perkembangannya sebenarnya dipengaruhi oleh virtual game. Dalam permainan ini, penonton terlibat dalam proses menentukan wujud fisik yang ingin ia lihat, jadi bukan sekadar ikut dalam proses pemaknaan.

Apakah definisi digital hanya seperti ini saja?Tidak. Saat ini kita masih berada di masa transisi, belum revolusi digital yang sepenuhnya. Dalam film, perdebatan yang terjadi adalah apakah film tetap memakai seluloid atau digital?

Digital merevolusi sinema dalam hal nilai ekonomi karena lebih murah. Digital juga mengubah alur produksi (pra-produksi-pasca) yang tidak harus sepenuhnya menggunakan seluloid ataupun digital. Dalam film Hollywood, film yang digital sepenuhnya sebenarnya masih jarang. Sejauh ini hanya film Wachovski Brothers, The Matrix Reloaded. Selain di tingkat produksi yang menggunakan digital, eksebisi/pemutaran film ini juga telah menggunakan digital. Jadi proses eksebisi terjadi dengan ditransmisikannya data film The Matrix Reloaded dari Los Angeles ke bioskop-bioskop di berbagai negara.

Sekarang ini, banyak pembuat film yang menganggap film/seluloid sudah kuno dan digital sepenuhnya adalah masa depan film. Pembuat film ini telah menggunakan perangkat lunak sejak pra-produksi hingga eksebisi. Digitalisasi memungkinkan data film disimpan dalam satu hardisk untuk disebar ke seluruh dunia.

Digital dan Dispositif Sinema

Sebenarnya sia-sia dan sulit untuk bicara soal teknologi digital secara total. Hal yang lebih menarik adalah biara tentang karakteristik imaji (citraan/gambar) dalam dispositif sinema. Dalam digital, karakteristik imaji adalah sebagai berikut:

1. Dalam imaji digital, tidak ada perbedaan/penurunan kualitas antara master dan copy.  Hal ini berbeda dengan teknologi analog. Ketika kita membuat kopi dalam teknologi analog, maka akan terjadi penurunan kualitas dari master ke copy.
2. Dalam teknologi digital, data diubah menjadi angka. Angka inilah yang merekonstruksi imaji baik yang ingin tampak semirip mungkin dengan realita maupun fully modified hingga membuat obyek yang benar-benar berbeda.

Dua hal ini mengakibatkan perdebatan antara imaji dan realitas dalam digital tidak lagi relevan. Digital merekayasa sepenuhnya. Digital memungkinkan pembuat film mencapai taraf plastisitas pembuatan film yang sebelumnya hanya dimungkinkan dalam lukisan dan animasi. Digital tidak memiliki keterbatasan. Batas digital adalah daya penyimpanan data (storage).

Dari karateristik ini, kita bisa menyimpulkan bahwa digital bukanlah sinema. Ia adalah kelanjutan dari animasi karena subyektifitas pembuat film dalam digital adalah penuh layaknya pelukis.

Dispositif

Dalam bahasa Inggris, dispositif berarti apparatus (perangkat). Saya akan menggunakan kosakata ini untuk menjelaskan tentang teknologi digital.  Baudry menulis tentang apparatus dalam dua makna. Pertama, dispositif adalah mesin mekanik film (kamera, proyektor, layar, dll). Kedua, dispositif adalah segala perangkat yang membentuk proses kepenontonan. Pengertian ini merujuk pada  kondisi psikologis yang memungkinkan penonton menonton film layaknya mengintip (voyeur). Contohnya, ruangan yang gelap, tidak adanya suara lain, dll. Pemahaman kedua inilah yang memberi pijakan pada pengertian dispositif sebagai mekanisme mental penonton.

Secara garis besar, dispositive mengacu pada semua diskursus dalam tiap institusi sinema, baik yang eksplisit maupun implisit, yang terkatakan ataupun tak terkatakan. Contoh yang mudah dipahami: perdebatan tentang Ahmadiyah. Ada yang menganggap perdebatan itu menyangkut agama. Sementara yang lain soal ideologi. Itu semua disebut dispositif.

Dispositif yang muncul tentang digital terdiri dari beberapa hal, antara lain:

1. Film hanyalah produk sains. Jadi perkembangan atas teknologi digital adalah bersifat ilmiah.
2. Perkembangan zaman mendorong digital muncul. Zaman meminta teknologi yang dapat menangkap gambar bergerak/realitas kontemporer.

Dalam konteks ini, digital sebenarnya bukanlah persoalan film. Ia adalah perkembangan mahaluas yang menyinggung, salah satunya tentang film. Digital ada bukan karena film. Ia lebih besar daripada itu. Digital itu persoalan kemanusiaan. Yang ditantang adalah manusia dalam dimensi sosialnya, bukan hanya pembuat film. Nilai kemanusiaan macam apa? Manusia itu apa? Apakah ia perlu bersosialisasi ketika semua hasratnya bisa terpenuhi? Apakah ketika digital bisa memenuhi seluruh kebutuhannya,  ia tidak memerlukan masyarakat?

Diskusi

German Mintapraja
Saya seorang penata kamera dan tertarik dengan isu revolusi kamera digital. Menurut Robert Rodriguez, film telah mati. Di kalangan penata kamera sekarang ini, terutama di Indonesia, sudah jarang orang menggunakan seluloid. Kebanyakan menggunakan kamera digital. Bahkan bagi beberapa orang, digital sudah selesai, sekarang adalah  file base era. Jadi data tidak ada bentuk fisiknya. Kondisi ini sangat mengubah proses kerja (work flow) pembuatan film. Namun secanggih apapun teknologinya, tetap yang tidak berubah, yaitu kaidah-kaidah dasar sinema seperti konvensi close-up, high angle, dll.

Sekarang ini muncul DSLR (digital single lens reflex) cinema (contoh: kamera Canon 5D/7D yang sekarang banyak dipakai pembuat film). Dengan DLSR ini ada perubahan yang signifikan dalam profesi penata kamera. Mau jadi sinematografer atau fotografer? Perkembangan ini cukup menarik. Oleh karena itu, saya ingin bertanya tentang bagian akhir presentasi, yakni soal digital dan kemanusiaan. Boleh dijelaskan kemanusianyang seperti apa yang mengalami perubahan?

Mohamad Ariansah

Dalam kasus ini, istilah ‘film is dead’ bukanlah hal yang relevan. Digital dan seluloid adalah dua hal yang berbeda karena karateristik imaji/gambar yang dihasilkannya berbeda. Digital itu ibaratnya seperti penumpang gelap dan berusaha dimasukkan ke dalam wacana sinema, kemudian sinema disuruh ‘nurut’ ke digital. Urusan digital sebenarnya cuma berusaha mencapai kualitas dengan lebih mudah dan murah. Jadi tidak ada urusan dengan kemampuan pembuat film. Yang bisa membuat film mati adalah ketika orang sudah tidak mau membuat film lagi, bukan teknologi digital.

Bicara soal kemanusiaan dan digital, film sebenarnya terlalu kecil untuk bicara itu. Terobosan digital yang paling groundbreaking adalah second life (teknologi penciptaan avatar).  Kebayang nggak kalau digital total semacam second life terjadi? Ruang sudah tidak penting. Manusia mungkin tidak perlu berinteraksi secara langsung dengan manusia lain. Dan inilah yang jadi pertanyaan. Apakah manusia sebagai makhluk sosial dan manusia politik masih relevan? Jadi persoalannya adalah kemanusiaan sebagai implikasi.

Henny Septantia

Digital adalah hal penting yang dampaknya terasa, bukan hanya di film, tapi juga hal lain. Saya juga tidak percaya film is dead. Menurut anda apakah isu digital ini sudah sampai ke situasi krisis? Apakah ini sudah mencapai soal krisis kemanusiaan? Ini memang isu besar. Tapi tidak semua isu besar adalah krisis. Kalau ini sudah krisis, apa yang harus dilakukan selanjutnya?

Mohamad Ariansah

Pertanyaan itu hanya jadi relevan kalau post-factum (sudah terjadi). Digital hanya bersifat krisis ketika revolusi digital terjadi secara total. Jika hasrat kita semua sudah terpenuhi oleh kecanggihan digital, kemungkinannya adalah kemunculan pertanyaan seperti apakah manusia butuh orang lain? Apakah manusia butuh pengetahuan lagi?

Veronika Kusumaryati

Menurut saya itu bukan hal yang baru. Contohnya, Facebook, yang awalnya dimaksudkan untuk membuat orang lebih sosial, tapi ternyata malah membuat orang asosial. Itu konsekuensi logis. Tapi persoalannya adalah bagaimana menyikap teknologi digital ini? Bagaimana dengan para pembuat film (imagemaker) menyikapi hal ini? Bagaimana memahami sejarah teknologi sinema?

Teknologi digital adalah teknologi yang ‘direstui’ Hollywood, tapi digital di sini kan hanya menyangkut teknologi HD (high definition), bukan teknologi video digital (yang banyak berkembang di Indonesia). Format bakunya tetap HD. Bagaimana memahami fenomena ini?

German Mintapradja

Saya tertarik dengan pernyataan mbak Henny soal krisis. Menurut saya, digital ini bukanlah  krisis kemanusiaan tapi krisis di sinema. Kita kena imbas dari WNI yang karateristiknya pemakai, bukan pencipta. Sekarang setiap orang bisa bikin film tanpa perlu kebutuhan produksi maupun eksebisi yang standar. Akibatnya, nilai film semakin ‘turun’.

Kusen Donny

Kok menurut saya tidak terjadi krisis seperti yang dikatakan mas German. Dulu perkembangan teknologi suara menuruti keinginan penonton yang lebih suka mendengar suara yang sempurna. Tapi sebenarnya, manusia kan tidak biasa mendengar suara yang sempurna. Teknologi pun berubah, mengikuti keinginan manusia.  Teknologi dalam hal ini memang membuat lebih murah, tetapi kualitas tetap berbeda, tergantung dari manusianya. Contohnya, di fotografi masih ada orang yang memakai kamera lubang jarum walaupun teknologinya sudah sangat ketinggalan. Selain soal ekonomi, saya tetap melihat ada aspek kemanusiaan. Ketika teknologi sudah sangat canggih, bagaimanapun tetap ada pilihan untuk membuat film dengan seluloid. Ini kan sama dengan kembali populernya polaroid dan kamera lom. Buat saya ini bukan krisis.

Henny Septantia

Saya sepakat dengan mas Donny. Ketika kita menganggap ini sebagai persoalan kemanusiaan, saya sepakat. Tapi ketika kita anggap ini krisis, jangan-jangan kita itu paranoid. Tiap ada perubahan baru kita takut ini akan membawa implikasi buruk ke kehidupan normal. Sungguhkan ini ancaman? Atau ini bagian dari perubahan dunia karena memang waktunya untuk digitalisasi?

German Mintapraja

Yang saya maksud krisis,adalah ketidakjelasan. Ketiadaan tujuan yang sama. Minimal harus ada konvensi yang disepakati. Krisis itu maksudnya: keilmuan sinematografi yang baku dan klasik goyang, serta soal ekonomi yang berhubungan dengan lapangan kerja yang spesifik.

Gatot Subroto

Kalau saya lihat ternyata memang dibutuhkan suatu hukum tertentu mengenai sinema digital.  Ketika digital berlaku, tidak satupun sistem di dunia ini aman. Bentuknya kan bukan fisik, tapi informasi dan ini tidak bisa dijaga secara total. Hacker makin canggih. Secara umum, bukan film/celluloid is dead, tapi cinema is not dead. Bisa saja nanti muncul perangkat lunak pembuatan film sehingga semua orang bisa jadi filmmaker. Ketakutannya justru pada nilai eknomi industri. Para produser akan membayar tenaga kerja secara murah karena sudah digital. Aspek kemanusiaan dalam penciptaan kreatif jadi kehilangan nilai ekonomi.

Mohamad Ariansah

Esensinya adalah soal manfaat. Kita pinggirkan dulu soal distopia ini. Ada dua plot dalam perkembangan digital. Di satu sisi ada teknologi Digital Video dan High Definition. Itu hal yang terpisah. DV adalah bagian dari perkembangan video. Yang mau dilawan DV adalah TV. Digital juga kemudian dipakai untuk melawan film-film Hollywood. HD itu jawaban sistem ekonomi sinema. HD membuat sistem yang lebih efisien dalam mendekati sinema.

Dalam perspektif auteur (penciptaan), HD dan DV adalah perkembangan linear karena mereka bisa jadi bagian dari eksperimen gambar. Kalau industri mau standar gambar yang kualitasnya bagus, kita lihat HD dan DV.

Kusen Donny

HD sebenarnya sudah dari tahun 1980-an. Teknologinya berasal dari HDTV. Sekarang ini, HD ingin menggantikan pola pemutaran di layar lebar.

Rina Harahap

Digital merupakan revolusi ekonomi tapi di industri film di Indonesia, pengertian ini menjadi salah kaprah, yakni dengan tidak/kurang menghargai filmmaker dan kru secara layak. Karena digital berarti murah, produser jadi menganggap murah hal lainnya juga.

Henny Septantia

Yang disampaikan Rina dan Gatot soal penghargaan terhadap filmmaker tidak ada urusannya dengan teknologi. Di Jepang teknologi berkembang, tapi standar penghargaan tetap tinggi. Itu soal mental feodal.

German Mintapraja

Saya setuju  dengan mbak Henny. Itu hanya senjata para produser untuk menekan biaya dan upah kru. Itu kan jadi strategi para praktisi dalam negosiasi dengan produser. Saya cenderung hanya mau syuting proyek dengan seluloid.

Diskusi selesai.

Latar Belakang: Antropologi Visual
Sebelum membicarakan soal film ‘Lukas Moment’, saya ingin menjelaskan tentang antropologi visual dan etnografi visual. Selama ini kedua hal ini dipahami sebagai dua kutub yang berlawanan. Antropologi visual merupakan bagian dari disiplin ilmu antropologi yang berfokus pada media visual.  Antropologi visual terdiri dari dua disiplin, yakni antropologi media dan etnografi visual.

Istilah antropologi media telah diterima di kalangan antropologi arus utama untuk mengacu pada kebudayaan yang terlihat (visible culture). Etnografi visual sendiri berasal dari sejarah antroplogi perjuangan. Dalam etnografi visual, para antropolog mempelajari bagaimana media visual bisa menjadi metode dalam etnografi. Dalam etnografi visual, ekspresi visual dari antropolog tidak sekadar menjadi ilustradi dari penelitian antropologi.

Pada abad 19, antropologi berfungsi terutama untuk memahami keberadaaan kebudayaan serta persebarannya sehingga antropologi fisik menjadi penting. Pada tahun 1940-1950-an, Malinovsky meninggalkan pendekatan evolusionistik dalam antropologi dan mengatakan bahwa setiap budaya memiliki inner logic-nya sendiri. Pada masa-masa ini, visual tidak hanya mendokumentasikan aspek-aspek fisik, namun juga menjelaskan keberagamannya. Saat itu muncul istilah seperti ikonophobia (ekspresi ikonik yang ditakuti). Ikonophobia menyangkut kronopolitik (studi atas manusia dimunculkan dalam waktu tertentu/terperangkap waktu, contohnya pada zaman batu, masyarakat yang diam), berjarak (distance antara masyarakat yang dipelajari dengan antropolog) dan obyektif.

Pada tahun 1973, terjadilah sebuah pertemuan para antropolog visual yang dipimpin oleh Margareth Mead. Muncul pertanyaan, mengapa kita mengirim antropolog-antropolog dengan pena dan buku sementara sudah ada perkembangan baru dalam teknologi perekaman? Pada masa ini, telah ada kamera 16mm yang portabel serta teknologi sinkronisasi suara. Dekade ini juga ditandai oleh menyebarnya teknologi dan media TV yang telah melakukan kerja-kerja dokumentasi.  Jean Rouch, seorang pembuat film dari Perancis, bahkan mengatakan bahwa kamera merupakan alat investigasi pengetahuan bagi antropologi.

Selain faktor-faktor ini, penggunaan teknologi ‘baru’ juga dirangsang olehkebutuhan  untuk mengkonservasi budaya-budaya yang hampir punah. Maka pada dekade ini (sebenarnya dimulai sejak tahun 1960-an), film dan foto mulai digunakan sebagai metode antropologi.

Pada tahun 1980-an antropologi merevisi pendekatannya dari abstraksi dan jarak menjadi fenomenologi dengan tekanan pada tubuh dan praktik-praktik antropologi. Pada saat ini, etnografi visual mulai berkembang. Metode yang umum dipakai adalah riset selama setahun atau dua tahun kemudian ditulis. Setelah itu, antropolog pembuat film akan menulis skenario dan melakukan perekaman (shooting).   Pendekatan fenomenologi lebih menekankan pada pengalaman sensorial dan embodied knowledge.

Tentang Lukas’ Moment
Saya mengerjakan film ini sejak musim panas tahun 2004 ketika saya melakukan fieldwork (penelitian lapangan). Lokasi film ini berada di daerah suburban Merauke, di Papua. Saat itu saya ingin melihat dinamika suku asli Papua (indigenous people) dan para pemilik tanah.

Saya menggunakan long take shot sebagai bentuk/teknik yang bisa mempresentasikan sebuah kebudayaan secara holistic. Saya melakukan riset dengan kamera, namun saya bermaksud membongkar obyektivitas dan jarak dalam studi antropologi dengan menggambarkan kedekatan (intimacy) lewat kamera.  Selama masa riset dan perekaman, saya menggunakan kamera digital. Tidak dapat disangkal bahwa kehadiran kamera, terutama kamera digital membuat perilaku berubah. Namun saya menempatkan diri/kamera saya sebagai katalis dalam peristiwa-peristaiwa yang terjadi di dalam film.  Saya ingin mengajukan pertanyaan, sejauh mana kemungkinan perubahan setelah ada kamera?

Lukas adalah subyek yang ketiga, setelah dua lainnya gagal di awal proses. Saya benar-benar berangkat dari nol dan menunggu sesuatu terjadi. Sebelumnya saya tinggal di masayrakat pemburu dan nelayan (hunting dan fishing).  Lalu saya bertemu Lukas dan saya mengikuti apa yang dia lakukan dan apa yang dia tuju.

Setelah reformasi, menjadi terlihat (being visible) menjadi sangat penting bagi Papua. Selama ini ide mengenai indigenousity tersebar di mana-mana di Papua. Ekspresi muncul secara tak terprediksi (muncul dalam praktik sehari-hari). Saya ingin memperlihatkan hal ini.

Diskusi
Ibnu Rizal
Selama ini antropologi selalu identik dengan eksotisme subyek oleh ilmuwan Barat. Saya melihat antropologi banyak mengeksploitasi subyek. Apakah ini adil bagi kita dan subyek?  Yang kedua, saya ingin bertanya tentang antropologi visual. Apakah ini sama dengan dokumenter-dokumenter yang ada di National Geographic dan Discovery Channel?

Aryo Danusiri
Pertanyaan pertama: menurut saya, semuanya ada risikonya. Namun harus dipahami bahwa antropologi mengembangkan metodologinya untuk memahami perbedaan. Ia menghindari komodifikasi. Selama ini memang sering dikatakan secara bercanda bahwa sosiologi adalah ilmu untuk mempelajari masyarakat Eropa, sementara antropologi adalah ilmu untuk mempelajari masyarakat non-Eropa (the other). Namun antropologi sendiri dimensinya sangat luas. Dalam disiplin ini juga ada metode kuantitatif yang percaya pada instrumen-instrumen dan kualitatif yang lebih subyektif.  Antropologi bersifat polifoni dan kita memang harus melihat relasi kuasa yang terjadi. Banyak proses pencatatan dari kerja-kerja komunikasi menjadi hilang. Ini merupakan risiko.

Pada tahun 1970 ada sebuah seri berjudul Dissapearing World yang berisi perburuan paus.  Ini merupakan program televisi yang melibatkan para antropolog namun para antropolog kecewa karena logika televisi tentu sangat berbeda dengan disiplin antropologi. Negosiasi seperti ini terus berlangsung.

Henny Septantia
Selalu ada tanggapan negatif jika seorang antropolog membawa kamera. Selain itu, disiplin antropologi visual itu sangat Amerika, tidak berkembang di Eropa. Di Eropa, antropologi hanya menyangkut antropologi fisik dan etnografi.  Bagaimana ini? Kemudian soal lokasi, apakah memvisualkan pengalaman manusia di setting urban masih bisa disebut etnografi?

Aryo Danusiri
Di Harvard, pada awalnya antropologi terdiri dari arkeologi dan antropologi sosial. Antropologi sosial ini bersifat lebih eklektik dan dapat menampung studi-studi urban. Studi masyarakat urban biasanya menggunakan ethnic studies dan urban studies.  Disiplin ini berbeda dengan human evolution  yang menjadi disiplin sendiri (bukan bagian dari antropologi).

Gede
Saya ingin bertanya soal film Lukas’ Moment. Saya melihat saat adegan memancing, para subyek tidka canggung di depan kamera. Bagaimana bisa begitu?

Aryo Danusiri
Pada saat-saat terakhir field work saya di Papua, sebenarnya saya sudah hampir menyerah. Saya iklas saja menunggu apa yang terjadi (karena belum menemukan subyek). Tetapi ya saya menggunakan intuisi, pengetahuan, ketrampilan/latihan (yang saya dapat dari sebulah field work) dan juga sense of adventure.

Saya ‘menemukan’ Lukas bersama teman-temannya dan ia ingin membuka usaha ikan itu. Ini merupakan moment yang sangat penting bagi Lukas. Namun Lukas tidak memiliki kesadaran (aware) dengan media. Saya sendiri menggunakan metode observational cinema. Saya banyak mengambil long take, dan tidak menekankan pada montase.

Budi Wibawa
Saya melihat dalam antropologi visual ini banyak problem-problem etis. Sementara dalam film, pembuat film banyak berurusan dengan problem estetis. Saya ingin tahu, bagaimana antropologi visual melihat estetika?

Aryo Danusiri
Visual ethnography telah berubah ke sensory ethnography. Hal ini bertujuan untuk mencari irisan antara film non-fiksi , etnografi dan estetika. Etnografi lebih mengacu pada persoalan-persoalan/isu sosial. Estetika bertujuan untuk mengembangkan bahasa visual, jadi ada irisan ke seni/seni visual (penemuan-penemuan kerupaan). Hal ini bisa kita lihat dalam karya-karya Stan Brakhage (pembuat film eksperimental Amerika) atau Lucien-Castaing Taylor (filmnya telah diputar di Berlinale).

Affandi
Antropologi kan selama ini bersifat abstrak dan ilmiah. Bagaimana dengan film yang dbuat dalam konteks antropologi? Apakah kita masih bisa mengaplikasikan pemahaman ilmiah ini? Apakah deskripsi/metode masih penting?

Aryo Danusiri
Sama seperti antropologi tertulis (yang menggunakan tulisan untuk menceritakan pengalaman), antropologi visual juga menggunakan narasi. Ada tiga momen besar dalam antropologi visual:

1. Margareth Mead yang menggunakan kamera cangking
2. Robert Gardner: tidak ada narasi/tidak ada subtitle
3. Penemuan long take shot oleh teknologi digital

Sekarang ini pengetahuan yang bersifat sensoris lebih penting. Clifford Geertz merupakan contoh antropolog yang sangat pandai dalam deskripsi. Ia sangat sibuk dengan klasifikasi (ilmu pengetahuan yang holistic). Tetapi proses interpretasi juga merupakan proses penting. Michael Jackson (Cambridge University), sebagai contoh,  bisa menggambarkan deskripsi sebagai sensoris ketubuhan.

Jimmy Paat
Apakah dalam etnografi, kata-kata bisa bersifat redundant atau visualnya yang redundant? Dimana perbedaan di antara anak-anak Papua dan anak-anak dari daerah lain? Apakah Lukas sekolah?  Apakah etnografi visual juga mengandung kritik? Apakah etnografi visual juga ingin memberdayakan subyek, bukan hanya mendeskripsikannya?

Aryo Danusiri
Saya jawab pertanyaan kedua dulu. Lukas memang sekolah. Perbedaan Lukas dengan anak-anak di daerah lain terlihat dalam adegan ketika ia berdialog dengan ayahnya. Saya menggunakan pengertian Daniel Rutherford tentang mitos-mitos Papua soal ratu adil. Saya ingin membuat penonton/pembaca melihat/memahami film sebagai konstruksi. Dalam berbagai adegan dan obrolan, saya ingin memperlihatkan bahwa ada pembuat film yang sedang merekam subyek. Etnografi visual berangkat dari titik ini, yakni menggunakan kamera untuk melihat sejarah bahasa baru. **

Kegiatan akan diadakan pada :

H a r i : Senin, 15 November 2010
Waktu : Pukul 15.00 wib – selesai
Tempat : Artcinema FFTV IKJ
Jl. Cikini Raya No.73 Jakarta

Didirikan pada tahun 1954, the International Short Film Festival Oberhausen adalah satu dari tiga besar festival film pendek di dunia. Program Oberhausen meliputi pemutaran film pendek untuk kompetisi dan non kompetisi yang mencakup berbagai jenis dan irisan berbagai gaya pembuatan film dan disiplin seni kontemporer.

Presentasi ini akan memberikan gambaran tentang Festival Film Internasional Oberhausen, terutama sejarah, kecendenderungan kuratorial, pandangan ke depan dan hubungan festival dengan pembuat film serta topik-topik lain.

Presentasi akan dilangsungkan dengan bahasa Inggris (Penerjemah terbatas akan disediakan/bukan interpretasi simultan). Materi tentang Oberhausen bisa didapatkan dengan mengirim email ke:pravdavero@gmail.com/le.jamais.natya@gmail.com

Prof. Jack Shaheen, seorang konsultan skenario berbagai studio besar Hollywood dan dosen di berbagai universitas di Amerika, baru-baru ini mengeluarkan sebuah buku dan film berjudul “Reel Bad Arabs:How Hollywood Vilifies A People, yang merupakan buku/film pertama yang melihat representasi Arab/Islam/Palestina di sinema Hollywood secara kritis.

Klub Kajian Film IKJ akan menghadirkan Nayla Majestya yang sempat bertemu dengan Prof. Jack Shaheen di London untuk memutar film “Reel Bad Arab” dan mendiskusikan pengalamannya hadir dalam sebuah konferensi tentang representasi perang dan terorisme dalam sinema terkini pasca-9/11 di London, UK

Acara akan diselenggarakan pada:
Rabu, 27 Oktober 2010, pkl. 15.00 (didahului pemutaran film)
Tempat: Meeting Room, FFTV IKJ

Acara bersifat gratis dan terbuka untuk umum

Sebagaimana termuat dalam jurnal Imaji, semester ke-2, 2009

Apakah teknologi baru menghasilkan bahasa visual baru? Apakah teknologi berpengaruh pada bentuk bahasa film yang diciptakan? Beberapa waktu terakhir, perdebatan atas kemunculan ‘bahasa baru’ dalam sinema Indonesia dan kehadiran teknologi baru memperlihatkan relevansi tentang diskursus teknologi dan citraan. Setelah film Kuldesak, film Indonesia mengalami hal yang selama ini dianggap sebagai perubahan radikal dari sejarah film Indonesia sebelumnya, yakni perubahan bahasa visual film. Banyak analisis mengatakan bahwa film-film Indonesia pasca-Kuldesak dibuat dengan estetik global hasil paparan media baru macam televisi (terutama MTV) dan kehadiran teknologi video dan digital.

Kajian-kajian terbaru dari ranah video seperti yang dilakukan banyak artis video (videoart)yang terpaku pada perkembangan medium, memperlihatkan bahwa proses baru kelahiran bahasa visual dimungkinkan oleh adanya teknologi baru, yakni video yang memiliki ontologi gambar yang berbeda dengan film/seluloid. Asumsi yang selama ini banyak beredar antara lain, video memungkinkan kemerdekaan dan egalitarianisme membuat citraan (karena murah), dan persepsi yang berbeda tentang citraan. Banyak orang yang selama ini tidak memiliki akses pada teknologi, bisa memproduksi citraan-citraan baru dan oleh karena itu, menghasilkan bahasa-bahasa visual baru. Konsep kamera yang bergerak secara serampangan dianggap sebagai bahasa visual baru yang dilahirkan kaum amatir (untuk membedakan dengan pembuat film di industri atau berpendidikan yang sering dikatakan profesional). Konsep seperti visuality, yang bagi banyak pembuat film Indonesia berarti: mengambil mentah-mentah citraan/imaji dari film lain (biasanya impor) dan medium lain (biasanya televisi), juga menjadi praktik yang menonjol.

Di ranah yang lebih komersial, apa yang bisa dilihat sebagai contoh dalam perkembangan bahasa visual film kita? Hal yang terlihat dengan jelas adalah penggunaan close-up dan medium shot yang kerap sehingga tidak memperlihatkan latar belakang secara luas. Wide angle bisa dibilang sedikit digunakan karena pada film-film Indonesia masa kini, terutama pada genre drama,  penekanan pada wajah dan tubuh karakter menjadi sesuatu yang penting. Tak heran, film-film Indonesia banyak mengandalkan dialog hingga terlihat terlalu cerewet. Konvensi penggunaan close-up dan medium shot, dan bukan pengandalan pada visual, sering diindikasikan sebagai pinjaman dari konvensi sinetron (drama serial) televisi Indonesia yang banyak bercerita tentang kehidupan keluarga kelas menengah dan atas dengan setting rumah-rumah mewah dengan dekor yang berlebihan.

Penggunaan piranti-piranti teknis yang demikian, dalam konteks Indonesia, sering dilekatkan pada datangnya teknologi video yang tidak memiliki ontologi kedalaman, berbeda dengan film/seluloid. Dalam banyak hal, penyalahan pada video ini juga terjadi hingga di level bagaimana para pembuat film tidak bisa lagi menggunakan bahasa-bahasa visual, selain mendaur ulang atau bahkan mengambil mentah-mentah dari bahasa visual film lain atau media lain yang telah mapan  –atau hasil kecelakaan.

Namun, saya curiga bahwa menyalahkan teknologi video dan digital dengan teknologi yang sangat berbeda dengan film, bukanlah cara yang menarik untuk melihat fenomena ini. Dasar teori dari perdebatan ini bisa dilihat secara mendasar pada perdebatan teori dan sejarah film tentang teknologi sinema.

Dalam sebuah esainya tentang perubahan teknologi film ke teknologi video, Charles Eidsvik (1988) mencurigai adanya determinisme teknologi yang melanda orang-orang seperti André Bazin dan Jean Mitry. Bazin (1967) dalam esainya tentang mitos sinema total, mengatakan bahwa perkembangan teknologi memungkinkan pembuat film memanipulasi citraan realitas.

Teori film Bazin bersandar pada kepercayaan pada kekuasaan mutlak imaji/citraan yang direkam secara mekanis oleh piranti bernama kamera, bukan kendali artistik terhadap imaji/citraan a la Eisenstein dengan montagenya. Bazin menggantungkan sinema pada kenyataan. “Cinema attains its fullness in being the art of real,” dia menekankan. Sinema tergantung pertama-tama pada kenyataan visual dan spasial (realisme ruang). Sinema merupakan seni kenyataan karena ia memperlihatkan spasialitas obyek dan ruang yang mereka duduki.

Bagi Bazin, penemuan teknologi sinema terjadi karena tuntutan untuk menyajikan representasi kenyataan yang sempurna, jadi film lahir karena kebutuhan untuk representasi. Di mata Bazin, sejarah teknologi film dapat dikatakan sebagai sejarah manusia untuk memperlihatkan kenyataan alam dengan lebih baik.  Gagasan ini membawa Bazin pada kesimpulan bahwa ekspresi sinematik yang sebenarnya bukanlah hasil penggunaan ‘secara kreatif’ dari medium namun sebuah nilai yang diraih ketika medium digunakan secara realistis, lewat seleksi.

Pendekatan André Bazin ini mendapat banyak tantangan dari berbagai pengaji sinema dan terutama dari kenyataan dunia pasca-modern sekarang ini di mana citraan tidak lagi memiliki fungsi sebagai alat representasi. Kajian Eidsvik, misalnya, menganggap pendekatan Bazin terlalu idealis dan deterministik pada teknologi. Kehadiran teknologi (terutama teknologi sinema baru), bagi Eidsvik tidak dengan seketika mengubah bagaimana kita melihat film, ia hanya memperluas cakupan hal-hal yang bisa difilmkan, oleh karena itu, penekanan teknologi film sebagai penggerak sejarah sinema dianggap terlalu berlebihan.

Wacana dari media baru, di satu sisi, menghadirkan dukungan secara tak terduga pada esai Bazin tenting pentingnya teknologi sebagai pencipta bahasa visual. Namun di sisi lain, menghadirkan tantangan yang cukup fundamental. Buku Guy Debord berjudul The Society of Spectacle memberikan gambaran tentang bagaimana citraan dipahami di dalam  masyarakat pasca-modern, sebuah masa yang ditandai dengan banjirnya citraan-citraan dari berbagai media (hingga bagi kaum Marxis, akan disebut sebagai ekses visual). Citraan-citraan baru yang sekarang ini bermunculan tak pelak akan dipahami sebagai produk dari perkembangan teknologi penghasil citra yang juga bermunculan, seperti kamera video, telepon genggam, kamera digital, komputer dan internet. Para pengaji budaya baru, seperti Lev Manovich dan Guy Debord juga bersepakat dengan Bazin dalam hal bahwa sinema (sebagai salah satu produk visual) berfungsi sebagai reorganisasi kenyataan sosial atau seperti yang dikatakan Nicholas Mirzoeff (2002), “…the total reorganization of society and therefore the subject.”

Dalam konteks ini, citraan masuk dalam konteks tontonan (spectacle), yang meliputi pula hubungan sosial antar-manusia yang dimediasi oleh citraan-citraan. Citraan bukan hanya dimengerti sebagai distorsi secara sengaja (kreatif) dari dunia visual atau produk dari sebuah teknologi, tetapi citraan dilihat sebagai “weltanschauung” yang telah diaktualisasikan dan diterjemahkan ke dalam kenyatan material. Ia merupakan produk dan tujuan dari mode produksi yang dominan.

Gagasan Debord yang terakhir ini tentu saja akan memaksa kita melihat kembali teknologi sebagai salah satu pendorong penting perubahan/kelahiran citraan-citraan baru dan bahasa-bahasa visual baru. Apakah teknologi adalah satu-satunya kekuatan yang bisa melahirkan/mendorong kemunculan citraan-citraan dan bahasa visual baru? Apakah benar, dalam konteks Indonesia, kehadiran teknologi video dan digital merupakan hal yang ‘perlu disalahkan’ dalam kemunculan berbagai citraan dan bahasa visual baru yang lebih banal daripada bahasa visual sebelum-sebelumnya.

Saya melihat relevansi gagasan Jonathan L. Beller (2002) untuk menjawab persoalan ini. Bagi Beller, teknologi sinema adalah hal yang ditindas dalam sejarah kesadaran. Beller seperti juga Bazin dan para pengaji media baru mendasarkan kepercayaannya pada fungsi sinema sebagai sistem reorganisasi sosial, namun ia memperluas definisi ini hingga ke pemahaman bahwa sejarah visual/sinema mesti ditilik dari dua kolom, pertama, sejarah yang melihat piranti material atau peralatan yang memungkinkan fabrikasi, pertunjukan/display, dan distribusi obyek tontonan, dan kedua, sejarah yang melihat sistem kepercayan yang ditanamkan oleh piranti material ini.

Analisis ini berakhir pada studi economi politik citraan sinema yang tak lain adalah sistem kapitalisme. Sinema memiliki akar pada perubahan sistem pasar ke monopoli kapital dan sekarang, dari monopoli ke kapitalisme multinasional. Sinema pada dasarnya muncul karena kebutuhan ekstraksi nilai dari tubuh manusia melampaui batasan tubuh/fisik dan batasan geografis/ruang. Sinema adalah bagian dari kemunculan kompleks sibernetik  id mana teknologi berfungsi untuk menangkap dan mengarahkan potensi modal global. Melihat adalah sebah proses kerja untuk menghasilkan modal. Oleh Beller, gagasan ini disederhakan dengan ungkapan, “In the postmodern, the image always occurs twice, the first time as commodity, the second as art.“

Dalam konteks ini, kita kembali ke sinema Indonesia. Bagi saya, kelahiran bahasa visual ‘baru’ seperti yang sering disebut sebagai ‘estetika’ sinetron televisi atau pun ‘estetika’ salin-ambil (copy-paste) lebih merupakan hasil kerja wacana dominan yang sedang berkuasa, yakni sistem pasar, dan bukan sebagai penyikapan terhadap teknologi baru. Teknologi baru macam video dan digital bagi pembuat film di Indonesia belum menghasilkan pemaknaan baru terhadap media film, ia ‘hanya’ memperluas kemungkinan-kemungkinan dan jangkauan-jangkauan pembuatan film. Kelahiran bahasa-bahasa visual ‘baru’ macam estetika televisi lebih banyak didorong oleh kebutuhan para pemilik rumah produksi (via produser) untuk mengekstrak keuntungan yang sebesar-besarnya dari sistem visual bernama sinema. Oleh karena itu, citraan-citraan yang beredar di sinema Indonesia secara garis besar, muncul lebih sebagai komoditas yang ditawarkan ke masyarakat penonton, daripada eksplorasi artistik atau bahkan ekspresi personal para pembuat film. [Hal ini tidak berarti menihilkan hadirnya satu-dua pembuat film yang berusaha dengan keras melawan arus dominan ini]

Tentu saja ini bukan hal yang baru, karena sejarah sinema sejak awal telah menukarkan kebebasannya dengan konvensi. Sinema sejak setidaknya tahun 1915 telah menukarkan keragaman dengan standarisasi, dengan panjang yang tak lebih dari dua jam, dengan naratif, dengan bahasa-bahasa baku yang kita kenal sebagai sistem sinema yang sekarang. Apa yang dilakukan oleh para pembuat film Indonesia dengan mengambil citraan baku yang telah beredar di media lain menjamin bahwa kita akrab dengan cerita dan citraan film,  dan bahasa yang bersifat diktaktor ini, daripada konvensi sosial, menentukan jenis-jenis cerita/pokok masalah yang bisa muncul di film. Maka sinema Indonesia memiliki pandangan resmi/dominan yang mendepersonalisasi setiap film dan memberlakukan setiap pokok masalah secara sama. Dan bagi saya, film-film ini bisa bercerita lebih banyak tentang kebudayaan kita, dan bukan tentang kekuatan medium/teknologi yang digunakannya. ***

Referens:

Andrew, Dudley J., The Major Film Theories, New York:Oxford University Press, 1976.

Bazin,André , What is Cinema? I, Berkeley: University of California Press, 1967

————— , What is Cinema? II, Berkeley: University of California Press, 1971

Debord, Guy, The Society of Spectacle, New York:Zone Books, 1994.

Eidsvik, Charles, “Machines of the Invisible:Changes in Film Technology in the Age of Video”, dalam Brian Henderson & Ann Martin (ed.), Film Quarterly, Forty Years-A Selection, Berkeley:University of California Press, 1999.

Mirzoeff, Nicholas (ed.), The Visual Culture Reader, second edition, London&New York:Routledge, 2002.