Identitas Dalam Film-film Teguh Karya

Posted on April 30, 2009

0


IDENTITAS DALAM FILM-FILM TEGUH KARYA

oleh : Veronica Kusuma

Teguh Karya adalah sutradara kenamaan Indonesia yang telah menghasilkan sedikitnya 20 film selama karirnya. Dari seluruh film yang telah diproduksinya, Teguh Karya telah meraih berbagai penghargaan, baik di tingkat nasional maupun internasional. Di Festival Film Indonesia, film-filmnya menjadi langganan Piala Citra baik untuk penyutradaraan, akting maupun sebagai film terbaik.

Teguh Karya merupakan anak pertama dari lima saudara dari ayah seorang pendatang dari China. Ia dilahirkan di Banten, 22 September 1937. Sejak muda, ia telah tertarik untuk terjun ke dunia kesenian. Ia pernah bersekolah di Akademi Seni Drama dan Film (Asdrafi) Yogyakarta selama setahun (tahun 1954-1955).Setelah itu, ia pindah ke studi teater di Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI, 1957-1961), kemudian ke East West Center Honolulu, Hawai (1962-1963) untuk belajar akting dan art directing.

ATNI-lah yang memberikan banyak pengaruh dalam kematangan karir dan pilihannya ke dunia teater. Selama berada di ATNI, ia berada di bawah bimbingan Usmar Ismail, D. Djajakusuma, dan Asrul Sani. Orang-orang inilah yang memberikan banyak pengaruh dalam perkembangan intelektual dan ketrampilan seninya, baik secara akademis maupun secara sosial. Sejak tahun 1968, ia mendirikan Teater Populer yang ia pimpin hingga akhir hayatnya. Melalui Teater Populer, Teguh berkesempatan membentuk dan melahirkan banyak aktor serta aktris kenamaan, baik aktor/aktris teater maupun film.

Pada dekade 1970-an dan 1980-an, banyak sutradara film Indonesia yang berasal dari teater. Bahkan banyak kritikus yang mengatakan bahwa dekade ini dimotori oleh sutradara generasi teater. Selain Usmar Ismail, D. Djajakusuma, Wahyu Sihombing, Asrul Sani, Putu Wijaya, dan Arifin C. Noer, nama Teguh Karya merupakan salah satu nama besar, baik di dunia teater maupun film. Tetapi dibandingkan dengan teman-teman seangkatannya, Teguh Karya merupakan salah satu sutradara paling menonjol dan paling dihargai yang membuat film-film dengan ciri khas. Selain pemilihan genre, Teguh Karya selalu memperlihatkan dalam karya-karyanya, pencarian identitas dalam cerita-cerita tentang perjuangan dan keluarga.
Berbeda dengan karya-karya teaternya, Teguh Karya menulis sendiri hampir semua skenario filmnya. Selama karirnya di dunia teater, Teguh Karya hanya sekali menghasilkan karya/naskah teater. Hampir seluruh pementasan teater Teguh Karya dibuat berdasarkan naskah asing yang sudah populer. Hal ini menjelaskan bahwa auteur-isme Teguh Karya dalam dunia film sangat sulit untuk dibantah.
Ada 2 hal yang spesifik dalam film-film Teguh Karya, yakni tema-tema yang diangkat serta aspek estetiknya (artistik dan pengarahan pada aktor/ketrampilan akting). Hampir seluruh film Teguh Karya memberikan ciri spesifik pada tema dan treatment yang mengarahkannya bekerja pada genre tertentu, dalam hal ini melodrama dan film drama perjuangan. Sementara di tataran style, tata artistik dan pengarahan akting telah membuat seluruh filmnya selalu memenangkan penghargaan nasional sebagai pemain-pemain terbaik.

Tema dan Genre dalam Film-Film Teguh Karya
„Marilah kita tinggalkan film prestise….Marilah kita benahi dulu film konsumen yang belum punya bentuk ini.”

Pernyataan Teguh Karya ini disampaikan dalam sebuah wawancara dengan JB Kristanto pada tahun 1975. Teguh Karya membedakan film menjadi dua jenis, yakni film konsumen dan film prestise. Ia berkata bahwa ia ingin mencari bentuk film konsumen. Seruan ini, ia laksanakan dengan membuat film-film yang berorientasi pada konsumen, film dengan tema-tema yang dekat dengan masyarakat penonton Indonesia. Realismelah yang ia pilih untuk menyajikan persoalan-persoalan film pada masyarakat penonton Indonesia.

Teguh Karya menggunakan pendekatan realisme yang merupakan warisan dari disiplin teater yang ia peroleh dari ATNI maupun ketika bergulat di Teater Populer. Usmar Ismail, Asrul Sani, dan D. Djajakusuma merupakan orang-orang yang membawa pengaruh realisme dan dramaturgi modern dalam seni teater di Indonesia. Merekalah yang pertama-tama memperkenalkan berbagai naskah drama asing, seperti Henrik Ibsen dan Eugene Ionesco dalam kancah teater Indonesia yang saat itu belum mengenal dramaturgi ‚modern’/Barat. Realisme itulah yang berhasil diserap Teguh saat kuliah di ATNI tahun 1957-1961.

Teguh Karya menyebut film-filmnya sebagai melodrama. Hal ini tidak mengherankan mengingat ciri-ciri naratif dan estetik film-film Teguh Karya bersentral pada keluarga [borjuis], mulai dari film Cinta Pertama, Ranjang Pengantin, Perkawinan dalam Semusim, Badai Pasti Berlalu, Usia 18, Di Balik Kelambu, Ponirah Terpidana, Secangkir Kopi Pahit, Ibunda, dan  Pacar Ketinggalan Kereta. Bahkan mungkin bisa dikatakan bahwa seluruh film Teguh Karya adalah film tentang keluarga. Keluarga menjadi karakter definitif dalam film-film ini.

Tokoh sentral dalam film-film keluarga Teguh Karya adalah keluarga borjuis yang sedang mengalami ‘krisis’ atau ancaman yang nampak dari akan diambilnya anak-anak perempuan mereka oleh laki-laki yang ‘kurang sesuai’ dengan standar kelas mereka. Dalam kasus Badai Pasti Berlalu, misalnya, keluarga Siska mesti berjuang mati-matian untuk mempertahankan kehormatan dan harta bendanya dari social climber bernama Helmy. Dalam film Ibunda, Fitri, anak perempuan bungsu keluarga Bu Rakhim dilarang pacaran dengan Luke, seorang pemuda Irian/Papua. Film Cinta Pertama berangkat dari kisah Ade, putri tunggal seorang direktur yang jatuh cinta pada bekas narapidana. Sementara film Di Balik Kelambu menggambarkan persoalan seorang laki-laki yang hidup di tengah keluarga istirnya yang penuntut.

Hal ini bertepatan dengan analisis Thomas Elsaesser tentang melodrama. Menurut Elsaesser (1972), genre melodrama merupakan genre yang diproduksi untuk melayani kepentingan kelas borjuis. Film-film melodrama biasanya bercerita tentang perjuangan keluarga borjuis untuk menjaga kehormatan anak perempuannya dari kekuatan despotik aristokrat. Dalam kasus Indonesia, kekuatan despotik aristokrat digantikan oleh kekuatan ‘kelas pekerja’ yang nampak dalam tokoh-tokoh yang berasal dari keluarga miskin/kurang mampu.

Ciri lain melodrama adalah fokus naratifnya pada korban. Korban yang tidak bersalah akan disakiti/dihancurkan sehingga muncullah dikotomi yang baik dan yang buruk. Dalam film-film melodrama, korban biasanya perempuan. Namun dalam sebagian besar film Teguh Karya, tokoh-tokoh laki-laki justru menempati posisi korban. Laki-laki dalam film Teguh Karya dalah laki-laki yang mengalami krisis keluarga. Bahkan bisa dikatakan bahwa semua karakter utama laki-laki dalam film-film Teguh Karya adalah laki-laki yang terkurung dalam lingkaran domestik dan tidak dapat memenuhi ekspektasi mereka sebagai kepala keluarga. Film Ibunda misalnya, menampilkan tokoh Fikar yang lari dari istri dan anaknya untuk selingkuh dengan seorang artis. Secangkir Kopi Pahit jelas-jelas memperlihatkan ketidakmampuan Togar dalam menghadapi berbagai persoalan keluarganya.

Selain film-film keluarga, Teguh juga menggunakan arena perjuangan nasional Indonesia sebagai materi naratif yang penting. Bisa diduga, ia mendapat banyak pengaruh dari pendahulu-pendahulunya (Usmar Ismail, Asrul Sani, D. Djajakusuma, dll.) yang memiliki semangat nasionalisme yang kuat. Dalam sebuah tulisannya sendiri, Teguh Karya mengatakan bahwa film merupakan media ekspresi sebuah bangsa. Lebih dari itu, persoalan nation (bangsa) dan perdebatan tentang proses inklusi-ekslusi etnis merupakan sesuatu yang penting secara personal bagi Teguh Karya.

Film-film Teguh Karya berbicara tentang keterasingan dan kontradiksi dalam satuan komunitas bernama ‚bangsa’ (nation). Keterasingan dan kontradiksi itu biasanya lahir dari percampuran asal-usul yang bersifat genetis. Fenomena ini terutama muncul dalam film-film perjuangan. Film November 1828 seperti juga film Wadjah Seorang Laki-laki bicara tentang anak (baca: laki-laki) yang dilahirkan dari ayah keturunan ‚asing’ (Belanda) dan ibu pribumi (Indonesia). David Hanan (1987) melihat kasus Wadjah Seorang Laki-laki dan November 1828 sebagai film yang paling mewakili sosok Teguh Karya. Film November 1828  menghadirkan dua orang laki-laki (de Borst dan van Aken) yang lahir dari ayah Belanda dan ibu pribumi. Biografi kedua orang ini ditampilkan lewat kilas balik. Penampilan biografi kedua orang keturunan ini menentukan sikap mereka terhadap penjajahan. De Borst memilih menjadi militer Hindia Belanda (sesuai kenegaraan ayahnya) sementara van Aken memihak pasukan Indonesia (sesuai kenegaraan ibunya). Dua orang ini bersilang paham meskipun berasal dari kelas yang sama.

Meskipun demikian, kedua tokoh ini mendapatkan perlakuan sinematik yang berbeda dengan orang-orang Jawa yang ditampilkan film ini. Kromoludiro, misalnya, atau bahkan Sentot tidak ditampilkan secara biografis dengan membicarakan asal-usulnya. Karakter Kromoludiro digambarkan melalui sikap yang ditampilkannya ketika diinterograsi de Borst. Apa yang penting bagi Kromoludiro (dan orang-orang Jawa lainnya) adalah sikapnya yang anti-Belanda (atau pro-Belanda), sementara bagi de Borst dan van Aken yang penting adalah asal-muasal mereka yang bukan ‚Indonesia’.
Di dua film perjuangan ini, sosok kontradiktis akan berakhir tragis. Bahkan Krishna Sen (2006) mengatakan bahwa konstruksi nasional dalam film-film perjuangan Teguh Karya tidak memberi tempat bagi orang-orang campuran, yakni anak dari ayah seorang pendatang dan ibu seorang pribumi.

Hal ini tak pelak mengingatkan kita akan biografi Teguh Karya sendiri yang berayah pendatang China sementara ibunya berasal dari Indonesia. Teguh Karya sendiri sangat segan bicara tentang identitas personalnya. Tetapi tak bisa dibantah bahwa hampir semua film-film Teguh Karya bicara identitas. Ia sendiri tak pernah meragukan identitas keindonesiannya, tapi pertanyaan tentang siapa saya, bagi dia, masih merupakan pertanyaan yang universal. Bukan hal yang mengherankan bahwa dalam film November 1828, Teguh Karya menghadirkan dialog yang eksplisit tentang identitas.

Meski demikian, Teguh Karya sendiri tidak pernah menghadirkan sosok/karakter Tionghoa dalam film-filmnya. Karakter-karakter liyan dalam filmnya biasanya campuran pendatang-Indonesia (Amallo, de Borst, van Aken), etnis minor non-Jawa (Batak atau Papua), atau minor secara kelas sosial/sikap politik. Hal ini tak mengherankan ketika kita melihat konteks politik dan sosial ketika Teguh Karya bekerja dan memperoduksi film-filmnya.

Sejak Orde Baru berkuasa, identitas China (dan wacana tentang kechinaan) hampir absen dari media di Indonesia. Proses pembisuan ini terlihat jelas dalam produksi film  dimana sangat sedikit film Indonesia yang bicara secara terbuka tentang etnis Tionghoa. Di sisi lain, masyarakat Indonesia masih mengganggap bahwa orang Tionghoa secara politis, kultural dan sosial sebagai asing, meski ia telah tinggal puluhan tahun dan memiliki kewarganegaraan Indonesia(A.J.Muaja,1958). Bahkan dalam berbagai wacana, golongan Tionghoa dianggap bukanlah golongan pribumi (non-pribumi), sebuah kata yang sebenarnya bermakna kabur. Orang Indonesia mengganggap orang Tionghoa-Indonesia sebagai bukan saja bangsa/suku lain (liyan, the other), tapi juga memiliki sifat negatif yang merugikan ‘orang-orang pribumi’ Indonesia(Coppel, 1994).

Stereotip negatif terhadap orang-orang keturunan Tionghoa terutama melanda para Tionghoa pendatang atau anak-anak yang dilahirkan dari ayah Tionghoa (dan kurang pada anak-anak yang lahir dari ayah Indonesia dan ibu Tionghoa). Dalam banyak kasus, kewarganegaraan anak yang berasal dari ayah Tionghoa mengikuti garis ayah. Anak-anak dari ayah pendatang ini masih akan menyandang status non-pribumi.

Sejak awal pemerintahannya, Soeharto telah berusaha untuk menekan kaum pendatang Tionghoa dan kaum Tionghoa keturunan untuk berintegrasi dengan kebudayaan dan masyarakat Indonesia. Salah satunya, penggantian nama Tionghoa menjadi nama Indonesia. Pada tahun-tahun berikutnya, penggunaan bahasa Tionghoa dan semua praktik/ritual Tionghoa dilarang dipertunjukkan secara umum.

Konteks ini menyediakan analisis pada tema dan karakterisasi dalam film-film Teguh Karya. Meski tidak menampilkan karakter Tionghoa di dalam film-filmnya, treatment dan karakterisasi film-film Teguh Karya mencerminkan kebimbangan dan pencarian identitas yang melandanya sebagai anak seorang pendatang Tionghoa dan ibu pribumi. Kegalauan identitas ini ditransformasikan menjadi konflik psikologis dan konflik keluarga yang ditandai oleh keterasingan dan pencarian. Dan dalam proses pencarian ini, konflik akan berakhir pada sosok perempuan-perempuan ‚agak’ tua yang memiliki karakter-karakter ibu-isme.

Untuk menghadirkan konflik dan keterasingan secara realis, alih-alih menggunakan analisis dan kontradiksi psikologis, Teguh Karya justru sangat suka menghadirkan banyak karakter manusia dalam film-filmnya. Konflik dibuat sangat ruwet yang terjadi antar-karakter yang kadang membuat cerita tidak fokus. Film November 1828 merupakan contoh yang sangat jelas bahwa konflik personal de Borst berdampingan dan bercampur dengan konflik keluarga Kromoludiro.

Keruwetan konflik antarkarakter ini dihadirkan terutama dengan dialog-dialog antar-tokoh. Sesuatu yang ia warisi dari seni teater. Apabila kita lihat, film-film Teguh Karya banyak menggunakan setting di dalam ruangan (interior) bahkan yang bertema drama perjuangan/perang pun sehingga persinggungan antar-karakter menjadi sangat kerap dan terlihat jelas. Dan di sinilah dialog-dialog terjadi. Ia lebih banyak menggambarkan karakter dan situasi karakter bukan dengan gambar seperti umumnya film sebagai bahasa visual, tapi lewat dialog-dialog.

Teguh Karya percaya bahwa pembuat film harus bertumpu pada dialog depth, yakni kedalaman makna dari dialog yang dibunyikan. Tak heran, dialog-dialog dalam skenario Teguh Karya bersifat sangat kuat, baik dalam penggunaan bahasa sehari-hari maupun pemeranannya. Dalam banyak adegan di filmnya, Teguh Karya juga menggunakan gaya teater dengan menghadirkan monolog-monolog bahkan adegan teater yang sengaja dimasukkan ke diegetik film. Contohnya, dalam film Ibunda, Teguh Karya menggunakan pementasan drama Fikar sebagai elemen staging.

Kesimpulan

Karakter definitif Teguh Karya terletak pada bagaimana ia memperlakukan kisah-kisah melodrama itu dalam bingkai besar perpaduan idealisme artistik, ketrampilan teknis dan tanggung jawab sosial. Memiliki latar belakang di bidang teater, ia menggunakan berbagai perangkat filmis, terutama mise en scéne (artistik dan akting) sebagai pembawa gagasan-gagasannya. Ia memegang teguh realisme konvensional, dengan pola kerja/produksi yang sangat teliti dan teratur. Dari sinilah muncul pula gaya akting yang menjadi ciri khas seluruh film-filmnya.
Perhatian yang besar pada aspek gaya film ini mengakibatkan film-film Teguh Karya kuat sebagai sebuah tontonan, tapi kurang fokus dalam hal cerita. Ketelitian ini menyamarkan apa sesungguhnya yang ingin disampaikan Teguh Karya dalam film-filmnya:pencarian identitas dirinya sebagai orang ‚lain’. Dalam konteks ini, Teguh Karya terlihat bekerja di dalam sistem ‚pembisuan’ Orde Baru, lengkap dengan berbagai ideologi dan peraturan yang berada di dalamnya. Teguh Karya mencoba bergelut dengan isu identitas, tanpa mau mengungkapkan identitasnya sendiri. Tak heran, film-filmnya yang bergenre melodrama selalu mengungkapkan tentang keterasingan dan keterkungkungan. Impresi ini tak lebih dan tak kurang merupakan gambaran dari Teguh Karya sendiri sebagai seorang sutaradara. Ia seorang yang terasing dan terkungkung, tapi memilih memendamnya sendiri hingga akhir hidupnya.***