Neorealisme Menurut Andre Bazin

Posted on April 30, 2009

0


NEOREALISME MENURUT ANDRÉ BAZIN
Oleh: Veronica Kusuma

Pendahuluan
André Bazin adalah seorang kritikus film, filsuf dan humanis Prancis yang paling penting. Dalam perkembangan teori film klasik, figur Bazin hanya dapat disandingkan dengan Sergei Eisenstein  yang memiliki kerja teoritis yang hampir setara. Kedua orang ini bersama ahli-ahli dan teoritisi film klasik lain seperti Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein, dan Bela Balazs di tradisi formalis dan Siegfried Kracauer di tradisi realis merupakan konstituen penting tradisi klasik.

Tradisi teori film klasik bekerja ketika sinema baru saja ‚ditemukan’. Tradisi yang berkembang sejak awal abad 20 (sekira tahun 1915-an hingga 1960-an) ini menganggap penting dan mencoba membahas tentang ontologi sinema. Bagi teori film klasik, pertanyaan tentang asal-muasal sinema dan posisi sinema dalam bidang seni merupakan pertanyaan penting.  Teori film klasik mencoba untuk memberi nilai spesifik sinema. Bagi teori film klasik, sinema harus dilihat ontologinya: apakah sinema/film itu, apakah dia seni, apa yang membuatnya bisa disebut seni, dan apakah tujuannya. Hal-hal inilah yang dibahas oleh teori film klasik.

Seperti yang telah disebutkan di atas, tradisi klasik biasanya dibagi ke dalam dua tradisi besar, yakni tradisi formalis dan tradisi realis. Tradisi realis muncul pertama kali dengan tulisan Hugo Munsterberg di tahun 1916 (The Photoplay:A Psychological Study) dan mencapai kematangan dalam teori-teori Sergei Eisenstein (1898-1948).

Sebaliknya, tradisi realis dimulai oleh karya Siegfried Kracauer di tahun 1947 (From Caligari to Hitler:A Psychological History of the German Film) yang disusul oleh karya seminal, Theory of Film:The Redemption of Physical Reality pada tahun 1960. Sementara rentang karya penulisan André Bazin berlangsung dari tahun 1930-an hingga tahun 1958.

Dari teoritisi-teoritisi klasik ini, André Bazin bisa jadi merupakan figur yang menarik. Selain tulisan-tulisannya sangat banyak, idenya relatif lebih komprehensif dan tertulis secara lebih baik dan sistematis daripada Kracauer. Tradisi realis juga memiliki magnet tersendiri karena relevansinya dan tingkat perumusannya yang bagi saya, relatif lebih sederhana daripada karya Eisenstein dan para formalis lainnya. Berbeda dengan tradisi formalis yang kemudian banyak membahas aspek teknis film seperti montage, tradisi realis memperluas pembahasannya pada topik-topik yang lebih luas seperti proses representasi dan realitas sosial.

André Bazin sendiri dilahirkan di Angers, bagian barat daya Prancis pada tahun 1918 dan meninggal pada usia 40 tahun di 1958. Tulisan-tulisan Bazin tersebar di berbagai jurnal dan media antara lain Esprit, Cahiers du Cinéma, dan Les Temps Modernes (didirikan Jean-Paul Sartre). Kumpulan artikel-artikel Bazin dikumpulkan dalam antologi 4 volume dengan judul Qu’est- ce que le cinéma? (dalam bahasa Prancis). Seleksi atas artikel-artikelnya kemudian diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris oleh Hugh Gray  menjadi 2 volume berjudul  What is Cinema? Volume 1 (10 tulisan) dan Volume 2 (15 tulisan). Beberapa artikel lainnya sebagian telah diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris termasuk tulisan tentang Jean Renoir, Orson Welles: A Critical View, dan French Cinema of the Occupation and the Resistance. Tulisan-tulisan ini dikumpulkan dalam antologi tulisan berjudul Bazin At Work : Major Essays And Reviews From The Forties And Fifties, yang diedit oleh Bert Cardullo.

Tradisi intelektual Bazin dipengaruhi oleh tradisi fenomenologi Prancis, Bergson, eksistensialisme Jean Paul Sartre dan Personalisme. Fenomenologi merupakan tradisi yang paling berpengaruh padanya. Edmund Husserl menggunakan terminologi Lebenswelt atau dalam bahasa Bergson, fluks eksitensi dan aliran serta durasi kesadaran. Terminologi ini mengacu pada obyek dari analisis fenomenologi yang hendak mengungkapkan sendi dasar kehidupan dengan proses deskripsi dan penelitian. Deskripsi secara hati-hati akan menjaga kekayaan dan kompleksitas yang inheren di setiap fenomena. Dari eksitensialisme, Bazin meminjam konsep bahwa subyek adalah inisiator tindakan. Bahwa manusia sebenarnya memiliki kebebasan untuk menentukan pilihan, tindakan dan makna akan hidupnya. Dari eksistensialisme pula, Bazin sadar bahwa manusia modern telah menderita karena ketiadaan pemenuhan atas kebebasan ini. Manusia modern telah dikendalikan oleh sistem birokratik dengan ideologi rasionalis-instrumentalisnya. Individu modern didehumanisasi oleh ideologi dan sistem instrumental sehingga ia terasing dari dirinya-sendiri.

Oleh karena itu, sinema, bagi Bazin merupakan sebuah kesempatan bagi manusia untuk mengalami pemenuhan kebebasan karena individu sebagai penonton bisa memilih dan berimajinasi.

Bazin juga dipengaruhi oleh pemikiran Emmanual Mounier. Pendiri jurnal Esprit ini merupakan eksponen gerakan Kristen eksistensialis pada tahun 1930-an. Gerakan Kristen eksistensialis atau Personalis ini berniat menjembatani pemikiran eksistensialis individual Sartre dengan revolusi politis dan sosial a la Marxist. Pemikiran Bazin tentang sinema sebagai representasi realitas ternyata dipengaruhi oleh salah satu kolumnis film di jurnal Esprit, yakni Roger Leenhardt. Menurut Leenhardt, film tidak bertujuan untuk menyajikan manipulasi retoris, tapi untuk mengungkapkan realitas.

Sebagai kritikus film paling masyur saat itu, André Bazin memiliki lingkup pembahasan teoritik yang luas. Ia mendedikasikan banyak tulisannya untuk pembahasan teoritik, genre, dan juga fokus khusus pada film-film tertentu. Dari 25 tulisan yang terkumpul dari buku What is Cinema?, André Bazin membuat 7 tulisan tentang neorealisme Italia. Bagi Bazin, neorealisme merupakan gerakan film dan perkembangan sinema bersuara yang paling penting saat itu. Bahkan dalam beberapa esainya, terlihat bahwa neorealisme merupakan manifestasi dari teori-teori Bazin yang telah disusunnya di beberapa tulisan sebelumnya.

Oleh karena itu, tulisan ini hendak secara kritis melihat bagaimana André Bazin memposisikan neorealisme Italia dalam teorinya. Dalam tulisan ini, neorealisme Italia akan dilihat dalam hubungannya dengan tesis-tesis yang dibangun Bazin tentang teori film realis.

Neorealisme Italia
Istilah neorealisme diberikan oleh para kritikus film Italia pada tahun 1940-an untuk menyebut karya para pembuat film muda yang melawan kecenderungan film-film pada masa diktator Mussolini (film-film telefono bianco). Pada akhir periode Perang Dunia II terjadi perubahan yang radikal dalam pranata budaya dan sosial di Italia. Setelah berkuasa sejak tahun 1923, diktaktor Benito Mussolini akhirnya runtuh. Keruntuhan ini dipicu salah satunya oleh Perang Dunia II yang bagi Italia dimulai sejal tahun 1940 dan berakhir hingga bulan Juni 1944 untuk wilayah sekitar Roma (daerah Italia tengah-selatan dan yang lain, akhir masa ini adalah pada tanggal 25 April 1945). Lahirlah sinema Italia yang kemudian dikenal di seluruh dunia sebagai sinema Neorealisme.

Kehadiran neorealisme dianggap mendapat pengaruh dari gerakan verismo (realisme) dalam bidang sastra dan film-film poetic realism, seperti film Toni (1935) karya Jean Renoir dan film 1860 (1934) yang disutradari Alessandro Blassetti. Para pembuat film neorealisme membuat film berdasarkan plot yang berasal dari kehidupan riil, dengan otentisitas visual, cameraworks tidak ‘aneh-aneh’, disyuting langsung di lokasi, tanpa make up, dan hampir tidak menggunakan efek khusus (special effects).

Konteks politik Italia saat itu adalah kondisi pasca-fasisme dan perang yang membuat Italia terpecah-belah, babak belur, melarat, semua harus dibangun kembali, semua harus dimulai lagi dari awal. Industri film Italia mengalami kehancuran karena hancurnya infrastruktur dan peralatan produksi. Dapat dipahami, film-film yang muncul pada era ini, yakni film-film neorealis, banyak mengangkat tema-tema kemiskinan, pengangguran dan kesulitan eksistensial hidup sehari-hari.

Kronologi Peristiwa Pra dan Selama Neorealisme
Tahun
Peristiwa Politik
Sinema
1923-1943
Pemerintahan fasis Mussolini
Film-film Telefono Bianco

Kemunculan film Ossesione (1942) sebagai penanda awal neorealisme
1943-1945
Occupation/Pendudukan oleh tentara Sekutu dan Perlawanan
Produksi film-film neorealisme
1945
Italian Spring, Mussolini dieksekusi
Roma, Citta Aperta (1945)
1946
Referendum, Kaum liberal dan Kiri masuk ke pemerintahan.
Paisa (Roberto Rossellini), Il Sole sorge ancora (Aldo Vergano), Vivere in pace (Luigi Zampa), Il Bandito (Alberto Lattuada), Shoeshine (Vittorio de Sica)
1947

Germany Year Zero (Roberto Rossellini),Caccia tragica (Giuseppe de Santis), Senza pieta (Luigi Zampa)
1948
Partai Kristen Demokratik memenangkan Pemilu
La Terra Trema (Luchino Visconti), The Bicycle Thieves (Vittorio de Sica), Bitter Rice (Giuseppe de Santis), L’Amore (Roberto Rossellini), dll
1949
Andreotti mengeluarkan peraturan mengenai subsidi dan kuota film
Stromboli (Roberto Rossellini)
1952

Umberto D. (Vittorio de Sica)
1954

Voyage to Italy (Roberto Rossellini), Senso (Luchino Visconti), La Strada (Frederico Fellini)

Kehadiran film-film neorealisme dianggap dimulai dari film Luchino Visconti, Ossessione (1942). Film ini bercerita tentang seorang pengangguran yang terjebak dalam skenario pembunuhan terhadap suami perempuan yang dicintainya. Semenjak Ossessione, pembuat film lain seperti Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, dan Vittorio De Sica berkarya secara produktif dengan gaya neorealis. Neorealisme berusaha memperlihatkan realita/kenyataan seperti yang dialami oleh masyarakat kelas bawah Italia. Neorealisme banyak memotret kenyataan sosial, kemiskinan, dan keputusasaan, yang dialami oleh banyak orang Italia saat itu.

Kajian tentang sinema Italia, terutama neorealisme merupakan salah satu kajian yang paling menonjol dalam buku, What is Cinema?, karya André Bazin. Ia mendedikasikan 7 tulisan untuk neorealisme yang dikumpulkan dalam volume kedua bukunya.

Ketujuh tulisan (esai pendek) itu masing-masing adalah 1).An Aesthetic of Reality: Neorealism (Cinematic Realism and the Italian School of the Liberation), 2).La Terra Trema, 3).Bicycle Thieves, 4).De Sica: Metteur en Scene, 5).Umberto D.:A Great Work, 6).Cabiria:The Voyage to the End of Neorealism, 7).In Defense of Rossellini.
Dari pembahasan esai-esai inilah, tulisan ini akan berawal.

Kelahiran Neorealisme
Bab pertama buku ini berjudul, An Aesthetic of Reality: Neorealism (Cinematic Realism and the Italian School of the Liberation) merupakan esai kunci bagi kajian Bazin atas neorealisme. Esai ini menggunakan film Paisa karya Roberto Rossellini sebagai basis analisisnya. Paisa, dan film seperti Roma Citta Aperta dan Sciusca, bagi Bazin menandai bangkitnya estetika dan gerakan neorealisme yang beroposisi dengan estetika dan realisme yang pernah ada sebelumnya.

Bazin melihat kelahiran neorealisme dalam konteks pendudukan (Occupation) hingga pada masa pembebasan (Liberation). Konteks produksi film-film Neorealisme tak bisa dipisahkan dari ‘bangkai’ Fasisme dan masa Perang. Sebelum muncul apa yang disebut film-film neorealisme, produksi film di masa Fasisme sebenarnya tetap berlangsung. Bahkan André Bazin mengatakan bahwa rezim ini memiliki perhatian sedikit pada pluralitas artistik, termasuk pada seni film. Keberadaan festival film Venice yang didirikan rezim ini pada tahun 1932 merupakan salah satu buktinya.

Meski demikian, film-film masa Fasisme ditandai dengan selera yang rendah, yakni dengan idealisasi terlalu besar pada pemain utama, penekanan yang terlalu kekanak-kanakan pada akting, penggunaan dramaturgi tradisional opera dan bel canto, dan skenario konvensional yang dijiwai oleh teater. Film masa ini kebanyakan bergenre epik historis yang kolosal dan melodrama romantik kelas menengah(telefono bianco/white telephone films). Film-film telefono bianco dianggap memberikan eskapisme dan ilusi palsu bagi para penonton. Meski demikian, ada beberapa film yang tampak menonjol dalam periode ini, antara lain Scipio Africanus dan Quatro passi fra le nuvole. Selama tahun 1943 hingga 1945, Sekutu menduduki Roma. Eropa jatuh ke dalam panggung perang terhebat sepanjang masa. Dalam masa-masa perang ini, produksi film mengambil jalan yang sangat berbeda dengan masa sebelum perang. Tetapi produksi film-film menonjol baru terjadi ketika Sekutu mengakhiri pendudukannya atas Italia di tahun 1945. Bagi Bazin, masa perlawanan dari tahun 1940-an hingga masa pembebasan (Liberation)-lah  yang memberikan tren estetika baru dalam pembuatan film.

Dalam tulisan Liberation: Rupture and Renaissance, Bazin melihat bahwa kondisi baru, baik dalam hal sosial, politik, maupun ekonomi, memberikan aksen baru pada gerakan sinema Italia.  Masa Pembebasan dan perlawanan Italia pasca-Fasisme memberi dimensi baru pada pembuatan film di Italia. „Masa Pembebasan Italia adalah sebuah revolusi politik,“ tulisnya. Film-film pada masa ini, seperti Paisa karya Roberto Rossellini,  bagi Bazin secara cerdas benar-benar menggambarkan keadaan Italia saat itu. Saat pembebasan ini, film-film Italia benar-benar sebuah sinema yang peduli dengan peristiwa sehari-hari—masa itu. Reportase menjadi sesuatu yang penting. Konteks sejarah dan sosial benar-benar menjadi sesuatu yang penting dan integral, tidak seperti sinema lain seperti Amerika, Prancis, dan Inggris. Dan di sinilah tesis penting Bazin tentang neorealisme Italia:sinema neorealisme membawa semangat etis kemanusiaaan, yakni humanisme revolusioner.

Bazin melihat bahwa masa Pembebasan merupakan retakan sejarah atas sinema Italia sebelumnya (masa Fasisme) dan Rennaisance (Pencerahan) bagi sinema pasca-perang yang mengalami kemandegan. Bagi Bazin, film-film neorealisme itu sendiri merupakan karya-karya yang luar biasa karena bisa menjelaskan zaman di mana dia hidup. Humanisme revolusioner merupakan kata kunci bagi Bazin. Semangat pembaruan dan kesadaran baru inilah yang menjadikan neorealisme sebagai pintu masuk menuju apa yang disebut sinema modern.  Seperti juga Jacques Rivette, Bazin memperlihatkan bahwa neorealisme menjadi sangat penting karena neorealisme Italia merupakan garda depan lahirnya sinema modern.

Estetika Neorealisme
Dalam tulisannya mengenai film The Bicycle Thieves yang baginya merupakan film terbaik 1946, ia menyatakan bahwa masa Pembebasan memberikan kontribusi besar bagi estetika neorealisme. Menurutnya, apa yang khas dari neorealisme adalah kedekatan gerakan ini dengan kondisi sejarah terutama masa Pembebasan di Italia dan teknik film yang memberi nilai revolusioner pada subyeknya. Film The Bicycle Thieves menjadi masterpiece karena kombinasi kebetulan antara bentuk dan tema (subject-matter). Semua adegan film ini diambil di luar ruangan dengan aktor-aktor yang hampir semuanya non-profesional. Film ini juga merupakan film yang murni neorealis dalam hal ia tetap mempertahankan ambiguitas realitas. Peristiwa dalam film diambil dari kehidupan sehari-hari, dengan karakter utama seorang pengangguran yang kemudian jadi buruh –intinya kelas bawah, dengan latar belakang sosial kondisi Italia saat itu.

Film ini memiliki ciri istimewa, terutama karena tidak memiliki nilai drama. Seluruh peristiwa hadir dengan bobot yang sama. Makna hadir dari konteks dan posisi sosial sang korban, bukan karena aspek psikologis dan estetik. Plot berlangsung bukan karena diatur sedemikian rupa, melainkan konsekuensi logis dari skrip. Peristiwa lebih penting dari tindakan, kronologi kejadian daripada kausalitas, dan pikiran daripada kehendak.  Peristiwa-peristiwa dalam film ini terlihat seperti kebetulan, dengan integritas fenomenologis yang kental.

Film ini juga menandai transformasi neorealisme dari Perlawanan ke revolusi. Tema yang diangkat bukan lagi persoalan perlawanan terhadap fasis atau kondisi perang, melainkan kondisi baru Italia pasca-Pembebasan. Bazin membabtis Bicycle Thieves sebagai contoh sinema murni. Tidak ada aktor, tidak ada cerita, tidak ada set. Bahwa estetika sempurna dari ilusi realitas adalah tidak ada sinema.

Bagi neorealisme, realitas/kenyataan merupakan medium dan perangkat cerita. Kesetiaan pada kehidupan sehari-hari dengan karakter/aktor inilah yang bagi Bazin materi pokok dari estetika neorealisme. Bukan kebetulah bahwa teknik kamera film neorealis mengikuti kejadian di lokasi dan menampilkan subyek dengan sangat real. Neorealisme juga menggunakan available light karena lokasi pengambilan gambar umumnya di luar ruangan (real-life setting). Dalam tulisan ini Bazin juga memberi ciri neorealisme dalam hal penampilan (performance) dari aktor dan setting serta fotografinya. Pergerakan kamera, misalnya, menjadi sangat kunci. Film-film neorealisme kebanyakan diambil di luar ruangan dengan post-synchronized (pengambilan suara pasca-syuting, dubbing) sehingga memungkinkan kamera bergerak lebih dinamis dan ‚hidup’. Film Il Bandito menggunakan gerakan 3600 untuk menangkap ekspresi kekecewaan sang aktor. Pergerakan ini memberi kamera film-film neorealisme kualitas humanis.

Pendekatan realisme di dalam seni pada dasarnya sangat estetik, begitulah Bazin memberi tesis. Bahkan Bazin melihat bahwa neorealisme merupakan kemenangan evolusi bahasa sinema, sebuah perkembangan stilistik sinema yang sangat penting.

Sinema, bagi Bazin, selalu bertujuan memberi penonton ilusi kenyataan yang sempurna dengan perangkat dan naratif sinematografi yang mungkin. Di sini, Bazin sepenuhnya sadar bahwa film adalah sistem representasi. Pembuat film melakukan pemilihan dan interpretasi, tetapi kebanyakan proses ini hanya ditujukan untuk kepentingan yang abstrak, baik dramatik, moral maupun ideologis. Apa yang membuat neorealisme berbeda adalah ia tidak pernah membuat kenyataan (realitas) sebagai pelayan kepentingan a priori tertentu. Neorealisme merupakan fenomenologi. Ia bersandar pada tampakan dunia.

Dalam In Defense of Rossellini, sebuah surat terbuka yang ditujukan untuk Guido Aristarco, editor jurnal Cinema Nuovo, Bazin mengatakan bahwa neorealisme adalah deskripsi realitas yang diterima secara keseluruhan oleh kesadaran yang melihat sesuatu sebagai keseluruhan. Berbeda dengan realisme yang hadir sebelumnya, naturalisme, dan verisme, neorealisme sangat peduli dengan pemilihan subyek. Neorealisme mengetengahkan presentasi peristiwa, sesuatu yang elipsis dan sintesis. Ia menolak analisis, baik politis, moral, psikologis, logis, atau sosial dari karakter dan tindakannya. Neorealisme melihat realitas sebagai satu keseluruhan, tidak bisa dipahami tetapi selalu satu. Ia anti-teaterikal.

Dalam neorealisme, realitas selalu terlihat dari artisnya, dari karakter-karakternya. Sutradara neorealis memfilter kenyataan, tetapi proses ini tidak bersifat logis apalagi psikologis. Ia melainkan bersifat ontologis.

Karakter dalam Neorealisme
Neorealisme bersifat revolusioner karena pemilihan subyek-subyeknya. Semua karakter dalam film-film neorealisme, bagi Bazin bersifat nyata. Dalam bagian Love and Rejection of Reality di tulisan An Aesthetic of Reality, Bazin menggarisbawahi bahwa tidak ada satu pun karakter dalam film neorealisme direduksi menjadi obyek atau simbol. Sebaliknya, karakter-karakter dalam film neorealis menampilkan semangat humanisme yang nyata. Dalam bagian berikutnya (An Amalgam of Players) Bazin secara khusus memberi penekanan pada hubungan karakter dan aktor dalam neorealisme. Menurutnya, kualitas akting para pemain dalam neorealisme sangat luar biasa. Film-film neorealisme menggunakan orang-orang biasa (non-aktor) atau paling tidak gabungan antara aktor film profesional dan non-aktor (amalgam). Tapi bagi Bazin, bukanlah ketiadaan aktor profesional yang menyebabkan neorealisme menjadi sinema yang paling ‚nyata’ –karena metode ini juga digunakan oleh para pembuat film Soviet misalnya, tetapi penolakan neorealisme pada konsep bintanglah yang membuatnya demikian. Neorealisme memberikan ‘perasaan’ kebenaran karena orang-orang biasa ini menggambarkan kehidupan mereka sehari-hari, bukan memainkannya.

Karakter-karakter dalam film neorealisme juga memiliki ikatan kuat dengan setting-nya. Di sinilah, film-film neorealis dianggap sangat dekat dengan konteks historis dan sosial Italia saat itu. Dalam tulisannya tentang Bicycle Thieves, Bazin bahkan mengatakan bahwa aktor dan karakter dalam film neorealisme adalah satu, tak terpisahkan. Kita tidak melihat karakter di antara obyek, kita melihat obyek dari karakter itu sendiri.

Depth of focus dalam Neorealisme
Bazin melihat adanya 2 peristiwa penting dalam sejarah sinema selama tahun 1940-an yang mengarah pada tradisi realisme, yakni kemunculan film Citizen Kane dan Paisa. Dalam bagian From Citizen Kane to Farrebique, ia menyorot peran Orson Welles dalam mengembalikan esensi ilusi sinematografi pada kualitas penting kenyataan –yakni kontinyuitinya. Griffith menemukan decoupage, yakni pemisahan realitas menjadi beberapa shot berturut-turut. Decoupage atau pengurutan shot dengan analisis konvensional atas kontinyuiti kenyataan ini merupakan bahasa sinematografis yang dominan pada masa itu (tahun 1915-an hingga 1940-an). Orson Welles sebaliknya, ia membuat revolusi dengan menggunakan depth of focus. Jika Griffith menggunakan kamera untuk mengambil gambar secara berturutan dengan memecah-mecahnya, kamera Orson Welles justru menggunakan satu kali fokus yang menggambarkan seluruh bagian citra (vision) sehingga bukanlah editing yang memilihkan apa yang boleh kita lihat, tapi pikiran penontonlah yang dipaksa untuk bekerja. Dengan depth of focus, penonton memiliki kebebasan untuk memilih apa yang akan jadi fokusnya.

Bazin melihat konsep depth of focus ini dipergunakan secara efektif oleh film La Tera Trema. Bazin mengemukakan bahwa La Tera Trema berusaha mengetengahkan sintesis dari paradoks realisme. Citraan dalam film ini selalu plastis. Gambar-gambar yang ditampilkan terlihat sangat realis. La Tera Trema berhasil mengkombinasikan estetika realisme Citizen Kane dan realisme dokumenter Farrebique. Film ini menggunakan konsep depth of focus di luar ruangan untuk pertama kali. Depth of focus menegasikan montage dan membuat Visconti menemukan shooting script baru di mana penggunaan long take menjadi intensif untuk merekam beberapa tindakan yang terjadi sekaligus. Visconti juga membangun konstruksi imaji filmnya dari peristiwa itu sendiri. Dia tidak mendramatisasinya.

Di sini, depth of focus dan neorealisme merupakan bukti revolusioner dari perubahan kesadaran manusia modern Eropa yang terjadi sebagai respon kolektif atas perang, totalitarianisme, fasisme dan brutalisme yang terjadi di Eropa saat itu. Bazin berargumen bahwa pengalaman traumatik ini menuntut adanya kebebasan dan kebutuhan akan kebebasan inilah yang menghadirkan evolusi bahasa sinema yang terjadi pada tahun 1938-1950.

Pandangan Bazin ini akan menginspirasi banyak pembuat film generasi Nouvelle Vague, seperti Jean-Luc Godard dan Eric Rohmer. Rohmer bahkan mengatakan bahwa penemuan teknis pembuatan film ini membuka jalan ke arah modernitas yang sesungguhnya. Teknik ini membuat film menjadi obyektif. Film tidak menyajikan psikologi melainkan gerak-isyarat (gesture) dan pandangan sekilas (glance) karakter.

Naratif dalam Neorealisme
Menurut Bazin, salah satu aspek neorealisme yang telah menantang estetika yang ada sebelumnya adalah struktur naratif. Struktur naratif neorealisme menghormati durasi sebenarnya dari sebuah peristiwa, tidak memotong-motongnya. Neorealisme tidak pernah menggunakan montage sebagai pengubah/penambah dari realitas. Realitas ditampilkan seperti adanya. Kaum realis termasuk Bazin memandang bahwa lewat montage, sutradara menyusun sebuah totalitas pemaknsaan atas shot-shot yang bersifat fragmentaris. Dalam konteks ini, montage telah melakukan kekerasan dan merusak realitas dengan cara menyusun shot-shot hanya untuk menimbulkan efek atau ide tertentu. Sementara, neorealisme ingin menjaga konstinyuitas temporal dan kesatuan spasial. Di sini, neorealisme lebih merupakan posisi ontologis daripada estetis.

Dalam tulisan berjudul Paisa dan Narrative Technique, Bazin membandingkan teknik naratif film neorealisme dengan teknik naratif novel-novel Amerika, seperti Faulkner, Hemingway dan Malraux. Teknik naratif novel ini ditandai dengan peng-urut-an waktu dari fragmen-fragmen kenyataan. Film merupakan urutan fragmen realitas yang diimajinasikan dalam durasi waktu tertentu. Dalam skenario film-film neorealis, naratif lebih bersifat biologis/organik daripada dramatik. Dalam catatan keenamnya tentang neorealisme berjudul Cabiria:The Voyage to the End of Neorealism, Bazin melihat film Night of Cabiria karya Fellini lebih mementingkan representasi realitas daripada struktur dramatik. Sinema Italia telah menggantikan realisme yang berasal dari naturalisme novel dan struktur teater menjadi realisme fenomenologis yang tidak pernah menyesuaikan realitas dengan psikologi apalagi drama. Ia menjaga ellipsis dan ambiguitas. Penampakan (appearance) selalu menduduki posisi yang penting. Karakter-karakter dalam film neorealis tidak pernah didefinisikan dengan wataknya tapi justru dari tampakannya. Neorealisme mengandalkan skenario tanpa dramatik. Ia bersandar pada deskripsi fenomenologis karakter. Setting berperan untuk menciptakan harmoni dan disharmoni antara setting dan karakter.

Film Paisa sendiri, bagi Bazin, mirip antologi cerita pendek, berisi 6 cerita tentang Pembebasan Italia. Cerita-cerita dalam film ini fragmental dan bersifat eliptik. Tetapi mereka memiliki kesamaan, yakni kedekatannya pada sejarah yang sedang terjadi. Konteks sosial, sejarah dan humanisme inilah yang menyatukan keenam cerita itu. Tidak semua peristiwa ditampilkan di dalam film. Tetapi adegan-adegan yang ditampilkan Rosselini membuat kita bisa menyusun kausalitas dari adegan-adegan itu. Bagi Bazin, fakta adalah fakta, imajinasi kitalah yang membuatnya bekerja. Unit dari naratif sinematik dari Paisa bukanlah shot, melainkan fakta. Shot merupakan pandangan abstrak realitas yang dianalisis. Pada montage tradisional, fakta berada di bawah pemeriksaan kamera. Fakta dipecah, dianalisis dan disusun kembali. Sementara, fakta merupakan fragmen dari realitas kongkrit yang bersifat fragmental, berganda, dan ambigu. Pembuat film memang memilih fakta tetapi ia tetap menghormati integritas fakta-fakta itu.  Ia membiarkannya tetap ambigu.

Bazin mengajukan konsep elipsis untuk melihat persoalan penggambaran kenyataan oleh neorealisme. Dalam tulisan Umberto D:A Great Work, Bazin menilai Umberto D., merupakan masterpiece karena adegan-adegan dalam film ini menampilkan ellipsis. Tidak ada konsep ‚tontonan’ film tradisional. Film Umberto D. bercerita tentang seorang pensiuan pegawai rendah mempertimbangkan ide untuk melakukan bunuh diri, meski dia merasa ragu karena ia tak dapat menemukan sesorang yang bisa menjaga anjingnya. Dalam film ini, De Sica menampilkan adegan seorang pelayan bangun hingga ke bagian-bagian kecil. Kamera merekam kegiatan sang pelayan di pagi hari: bergerak ke sana-ke mari di dapur, masih setengah tidur, menenggelamkan semut yang ada di bak, dan membuat kopi. Semua kegiatan kecil dan ‘tidak penting’ ini ditampilkan secara tak terputus oleh De Sica. Di sini, ellipsis merupakan proses naratif di mana kehidupan menjadi tontonan itu sendiri. Elipsis dikenal karena pada dasarnya, kenyataan bukanlah sesuatu yang utuh. Ia adalah lakuna (ruang kosong) dari realitas. Sementara dalam montage, elipsis merupakan efek dari gaya (stilistik).

Konsep ellipsis ini juga dipakai oleh Felllini dalam Night of Cabiria. Menurut Bazin, Fellini telah melakukan revolusi naratif dengan menampilkan sebuah skrip tanpa ikatan dramatik sama sekali. Ia bersandar pada deskripsi fenomenologis dari sang karakter, Cabiria.

Pendapat Bazin ini beririsan dengan ‘manifesto’ yang diungkapkan Zavattini sendiri. Ia berkata bahwa tujuan neorealisme adalah menemukan kembali, tanpa ‘hiasan’ ataupun dramatisasi, kehidupan sehari-hari orang biasa. Setiap menit dan detail kehidupan rakyat biasa adalah puitik, menggemakan dan menggaungkan kondisi manusia sesungguhnya.

Kritik atas Bazin
Dari pembahasan di atas, nampak bahwa Bazin melihat neorealisme bukan hanya pada estetikanya, tapi juga pada semangat dan konteks sejarahnya. Estetika, bagi Bazin, selalu terkait dengan fungsinya dalam menampilkan kenyataan sosial. Bazin melihat bahwa film-film neorealisme selau terkait dengan konteks masa Pembebasan. Neorealisme adalah retakan dari sejarah sinema Italia sebelumnya dan zaman baru (renaissance) bagi sinema Italia, bahkan Eropa. Neorealisme adalah garda depan lahirnya sinema modern yang melahirkan evolusi penting bahasa sinema.

Jim Hillier berpendapat, Bazin dan rekan-rekannya di Cahiers du Cinéma melihat neorealisme bukan sekadar karena sifatnya yang revolusioner dengan estetika yang berbeda dengan estetika film-film yang pernah ada sebelumnya. Jim Hillier menggarisbawahi bahwa sinema Italia mewakili sesuatu yang sebenarnya dicita-citakan oleh para pembuat film Prancis (terutama generasi Cahiers du Cinéma). Konteks sinema Prancis waktu itu bisa dibilang mengalami kemandegan. Produksi film-film Prancis didominasi oleh film-film adaptasi literatur dengan penekanan yang kuat pada skenario.  Generasi Cahiers yang kelak akan menjadi eksponen utama gerakan Nouvelle Vague menyebut film generasi sebelum mereka sebagai le cinéma de papa (sinema para bapak/sinema generasi tua).

Bagi para pembuat film dan kritikus Prancis, neorealisme memberikan harapan bagi kepedihan dan nasib buruk sinema Prancis. Para pembuat film neorealisme adalah simbol dari manusia modern. Mereka menciptakan sebuah film modern yang bisa memahami dan menggambarkan modernitas saat itu. Atau kata Jean-Luc Godard, neorealisme menawarkan tempat pengungsian atas kehancuran kapal modernitas. Neorealisme menyimbolkan momen etis bukan hanya untuk Italia, tapi juga untuk sinema.
Dalam masa perang paling kejam di Eropa, sinema mengalami krisis eksistensi yang sangat besar. Bagi Godard, sinema praktis telah mati dalam masa genosida itu dan hanya bertahan sebentar pada masa sesudahnya. Dilatarbelakangi oleh Holocaust, neorealisme Italia mewakili satu dari sedikit momen munculnya kesadaran baru akan sekaratnya seni pembuatan film. Neorealisme adalah bentuk perlawanan terhadap kondisi politik, dominasi Amerika, dan tekanan untuk tidak memproduksi film. Maka di sini, politik lebih terasa kental daripada estetik.

Tetapi Eric Rohmer bersikeras, neorealisme menyediakan bagi Bazin, ilustrasi sempurna atas gaya sinematik. Tetapi Dudley Andrew membantahnya. Andrew menulis bahwa neorealisme sangat penting bagi Bazin bukan hanya karena  bentuk atau gaya sinematik, melainkan dan lebih signifikan, karena isu moral, eksistensial dan humanisme dari penciptaan sinema. Atau dalam bahasa Alessia Ricciardi, Bazin menemukan sumber estetik yang original dan semangat pemulihan dalam humanisme neorealisme.

Bagi Allesia, perlakuan Bazin pada neorealisme sangat dipengaruhi oleh gerakan Personalis. Bazin melihat neoealisme menjanjikan idiom visual yang mampu mengartikulasikan ambiguitas realitas tanpa menggunakan prosedur montage, tetapi melalui estetika ‚kebetulan’ yang diformulasikan oleh Zavattini.

Tetapi di sinilah, tepat kelemahan analisis Bazin tentang neorealisme. Kritikus Italia melalui konferensi Pesaro (1974) merupakan pihak yang pertama-tama menolak analisis Bazin terhadap neorealisme. Bagi Lino Micciché, neorealisme tidak dapat dikatakan sebuah hasil dari gerakan estetika yang seragam, melainkan lebih pada sebuah etik dari sebuah estetik.

Asumsi Bazin yang cenderung menyeragamkan neorealisme, tanpa melihat kekhasan masing-masing sutradara sebenarnya cukup berisiko. Seperti yang dikatakan Giacomo Gambetti, neorealisme bukan merupakan suatu gerakan terorganisir dan terkoordinasi, tetapi lebih merujuk kepada suatu cara (sistem) kerja, suatu atmosfir budaya, sosial, lingkungan yang ditujukan untuk memberikan identitas dan mendukung suatu kebutuhan besar di bidang moral. Para pembuat film neorealisme – sutradara, penulis naskah, aktor, penata kamera dan set adegan –hanya bekerja untuk keperluan mereka masing-masing dan hanya sesekali mereka bekerjasama dalam kelompok.

Sebagai sebuah gerakan, neorealisme Italia juga dianggap terlalu kecil. Pierre Sorlin (1996) menghitung bahwa film yang bisa dibilang neorealisme hanya mencapai 20-24% dari total produksi film Italia. Sementara Lino Micciché (1999) menulis bahwa film neorealisme berjumlah tidak lebih dari 90 judul terentang dari tahun 1945-1953, dari total produksi 822 judul film. Sedang David Forgacs (1990) membuat perhitungan yang lebih optimistik dengan 259 judul dari 822 jumlah produksi film total.

Popularisme neorealisme di dalam negeri Italia sendiri juga tidaklah terlalu impresif seperti yang banyak diduga orang. Menurut Spinazolla (1985), film-film Hollywood tetap mendominasi boxoffice film di Italia, persentasenya mencapai 67-75%. Market share film Italia di tahun 1948 hanya mencapai 13%, sementara Hollywood mencapai 77%. Tahun 1950, market share Hollywood menurun di tingkat 63,7% sedang film Italia meningkat menjadi 29,2% (Quaglietti,1980; Liehm, 1984). Film Roma, Citta Aperta (1945) memang menjadi boxoffice, baik di dalam maupun di luar Italia dan berhasil mengumpulkan 162 juta lira, tetapi film lain seperti Paisa ‘hanya’ berhasil mengumpulkan 100 juta lira, atau berada di urutan sembilan boxoffice selama tahun 1946-1947. Bicycle Thieves menempati urutan ke-11 dengan pendapatan 252 juta lira di tahun 1948-1949, sedang Bitter Rice mengantongi pendapatan 442 juta lira di urutan ke-5.

Penghargaan Bazin yang ‘terlalu’ besar pada neorealisme pada dasarnya lebih dimaknai sebagai kategori deskriptif yang muncul dari diskursus kritis tentang sinema dan identitas nasional. Sifat-sifat estetik (formal trait) yang dimiliki film-film neorealisme menurut Bazin, antara lain struktur naratif yang elipsis dan ambigu, penolakan atas plot dan dramatisasi, karakter yang tidak bisa diprediksi, penggunaan long takes, dan depth of focus sebenarnya tidak selalu muncul dalam film-film neorealisme. Elipsis dan long takes hanya dipakai secara konsisten di dua film de Sica. Sementara film Bicycle Thieves, misalnya, menggunakan gaya kamera/sinematografi konvensional dan editing kontinyu.

Perdebatan tentang neorealisme sebenarnya lebih diwarnai oleh semangat zaman. Neorealisme menjadi diskursus di kalangan intelektual kiri pasca-perang, masa-masa rekonstruksi pasca-Fasisme Italia di mana front kiri mencoba mengambil kembali kepercayaan massa rakyat atas agenda pembaruan Eropa. Kondisi pasca-perang di Italia diwarnai perebutan hegemoni antara kaum kiri (PCI, partai komunis) dengan kaum Kristen Demokrat (DC) yang akhirnya dimenangkan oleh kaum konservatif ini.

Neorealisme dianggap merupakan penguatan kembali akan peran intelektual kiri terhadap krisis kepercayaan masa rekonstruksi Italia. Neorealisme menjadi salah satu piranti bagi pembangunan kembali kebangsaan Italia pasca-kehancuran peradaban Perang Dunia II. Bukanlah kebetulan bahwa Italia menjadi satu-satunya negara yang berusaha menegakkan sinema nasionalnya. Menurut Godard, Italia adalah negara yang paling sedikit berkontribusi bagi perang tapi mengalami kehancuran yang paling hebat karena perang. Sebuah tesis yang terlalu membesar-besarkan, kata Allesia Ricciardi. Bagi Ricciardi, Bazin dan grup Cahiers du Cinéma tidak melihat neorealisme semata-mata sebagai sebuah catatan sejarah sinema, tapi mereka menganggap neorealisme sebagai wajah ideal sinema modern, estetika yang mewakili semangat modern, sebuah momen filosofis penting.

Kesimpulan
Teks-teks André Bazin yang termuat dalam What is Cinema? Vol. II mewakili pandangan filosofisnya tentang neorealisme Italia. Ia memandang kelahiran gerakan ini sebagai sebuah retakan sejarah yang sangat penting dan sebuah pencerahan menuju sebuah sinema baru, yakni sinema modern.
Dengan tesis yang dibangunnya bahwa sinema adalah representasi dari realitas sosial, ia melihat bahwa estetika neorealisme merupakan estetika penting yang memperbarui estetika film sebelumnya. Estetika neorealisme menjaga keutuhan realitas dan menyajikan gambaran riil tentang dunia yang ambigu, ellipsis, dan misterius.

Dari sini terlihat bahwa pandangan Bazin tentang neorealisme sebenarnya menyeragamkan dan menyederhanakan neorealisme. Ia berangkat dari asumsi bahwa neorealisme adalah sebuah gerakan yang koheren, seragam, dan padu, dengan unsur-unsur estetika yang dipertahankan oleh para pembuat film neorealisme dengan konsisten. Sementara pada dasarnya, neorealisme tidaklah seperti yang dikatakan Bazin. Bazin mengkonstruksi diskursus tentang ciri utama estetika neorealisme guna membenarkan (atau lebih tepat, mendukung) argumennya dalam pencarian ontologis tentang arti sinema.
Hal yang terlihat dalam usaha intelektual Bazin ini adalah upayanya untuk melihat apa itu sinema, apa tujuan dan fungsinya di tengah kehancuran peradaban Eropa oleh Perang Dunia II. Tak pelak, Bazin dipengaruhi oleh intelektual-intelektual sebelumnya seperti Jean-Paul Sartre, Mounir, dan Husserl dalam mendefinisikan realisme yang dibelanya.
Dengan konteks inilah, kita bisa melihat sumbangan dan kelemahan Bazin dalam telaah sinema. André Bazin memberikan jawaban atas pertanyaan ontologis manusia modern tentang apa arti sinema. Dengan pandangan-pandangan yang terhitung revolusioner saat itu, serta sistematis, Bazin telah memberikan suara pada eranya, sebuah era pencarian platform atas peradaban manusia.

Di sinilah pula letak kelemahannya karena demi mencari jawaban filosofis atas pertanyaannya (apa itu sinema?), Bazin cenderung menyederhanakan dan mengidealisasi fenomena-fenomena yang dilihatnya. Dalam konteks neorealisme, esai-esai Bazin tetap memberikan sumbangan penting bagi diskursus ‚gerakan’ ini hingga sekarang. Tapi pembacaan kritis atas teksnya harus tetap dilakukan karena neorealisme sebagai sebuah sebutan dan istilah haruslah dibaca kembali terus-menerus.****

BIBLIOGRAFI

Aitken, Ian, European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction, Edinburg University Press, 2001.
Andrew, J. Dudley, The Major Film Theories:An Introduction, Oxford University Press, 1976.
———————-, André Bazin, Oxford University Press, 1990.
Bazin, André, What is Cinema?, Vol. I, University of California Press, 1967.
—————, What is Cinema?, Vol. II, University of California Press, 1971.
Bordwell, David, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997
——————- dan Kristin Thompson, Film Art:An Introduction, 7th ed., Mc-Graw Hill, 2004.
Gambetti, Giacomo, The Italian Cinema from the 1940s to Date, 2007.
Hayward, Susan,  French National Cinema, Routledge, 1993.
——————–, Cinema Studies:The Key Concepts, third ed., Routledge, 2006
Henderson, Brian, Two Types of Film Theory, dalam Bill Nichols (ed.), Movies and Methods, Vol .I, University of California Press, 1976.
Hill, John dan Pamela Church Gibson (ed.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998.
Hillier, Jim (ed.), Cahiers du Cinéma: The 1950s, Neorealism, Hollywood, New Wave, Harvard Film Studies, 1985.
Narboni, Jean Narboni dan Tom Milne (ed.), Godard on Godard, Da Capo Press, 1986.
Rhode, Eric, A History of The Cinema, From Its Origins to 1970, Penguin Books, 1976
Stam, Robert, Film Theory:An Introduction, Blackwell Publishers, 2000.
Ricciardi, Alessia, Italian Redemption of Cinema:Neorealism from Bazin to Godard, Romanic Review, May-November 2006.
Thompson, Kristin dan David Bordwell, Film History:An Introduction, McGraw-Hill, Inc., 1994.
Totaro, Donato, André Bazin:Part 1, Film Style in its Historical Context, jurnal offscreen, 2003.
—————, André Bazin:Part 2, Style as A Philosophical Idea, jurnal offscreen, 2003.

Advertisements