OZU DAN ZEN DALAM SINEMA

Posted on April 30, 2009

0


OZU DAN ZEN DALAM SINEMA
Oleh Winaldo Artaraya Swastia

Ozu Yasujiro (12 Desember 1903 – 12 Desember 1963) adalah salah satu dari tiga sutradara terbaik Jepang, selain Kurosawa Akira dan Mizoguchi Kenji. Dari ketiga sutradara tersebut, para kritikus dan dunia perfilman menyebut Ozu sebagai sutradara yang paling ‘Jepang.’ Dari 60 tahun hidupnya, ia telah membuat 54 film dalam 26 tahun karier penyutradaraannya, setelah mengawali karier di dunia perfilman sebagai asisten sinematografer dan asisten sutradara. Tiga filmnya yang paling terkenal adalah “Tokyo Monogatari (Tokyo Story, 1953),” “Banshun (Late Spring, 1949),” dan “Chichi Ariki (There was a Father, 1942),” selain beberapa film lainnya yang juga tak kalah hebatnya, seperti “Nagaya Shinshiroku (Record of Tenement Gentleman, 1947),” “Bakushu (Early Summer, 1951),” dan karya terakhirnya, “ Samma no Aji (An Autumn Afternoon, 1962).”
Film-film Ozu dianggap oleh para kritikus Barat sebagai film Zen. Mereka berpendapat seperti itu karena mereka menganggap bahwa film-film Ozu mengangkat tradisi-tradisi dan kehidupan Jepang dengan sangat kental. Menurut Marvin Zeman, dasar dari kebudayaan Jepang adalah Zen. Dengan penjelasan yang cukup detil, Zeman dalam artikelnya tersebut menunjukkan alasannya mengapa film-film Ozu disebut film-film Zen.
Akan tetapi, Bordwell menentang pandangan tersebut. Menurutnya, dasar dari kebudayaan Jepang bukan hanya Zen. Ia pun mengutip kalimat Ozu tentang pandangan orang-orang Barat tersebut dengan mengatakan: “Mereka tidak mengerti (film-film saya) — karena itulah mereka menyebut (film-film saya) itu Zen atau sesuatu yang mirip itu.”
Dari penjelasan Bordwell, terlihat bahwa Ozu memang tidak terlalu memikirkan Zen dalam film-filmnya. Akan tetapi, penulis sependapat dengan Marvin Zeman bahwa film-film Ozu memberikan suatu efek tertentu yang dapat ditelusuri sehingga bisa disebut film-filmnya disebut film Zen, namun dengan sudut pandang yang berbeda, yaitu dari sudut pandang Zen itu sendiri yang mengutamakan pengalaman pribadi daripada kata-kata intelektual, seperti kata Suzuki Daisetz Teitaro, seorang penulis tentang Buddhisme dan Zen, “Zen bukan subyek dari analisis logis atau pengolahan intelektual. Ia harus dialami sendiri secara langsung dan personal oleh kita masing-masing melalui jiwa kita.” Penulis hanya sependapat mengenai film Ozu sebagai film Zen, namun tidak terhadap alasan Zeman.

FILM SEBAGAI SENI
Sebelum masuk ke Zen dan film-film Ozu, terlebih dahulu kita harus menyepakati bahwa film adalah seni. Film disebut seni karena juga memiliki aspek yang disebut ‘artistic experience’ atau pengalaman artistik.
Secara fungsional, film adalah sebuah media visual-audio yang diciptakan untuk menyampaikan suatu makna atau pesan dari pembuatnya kepada penonton. Namun, film bukan hanya sekedar media saja, sebab ia memiliki form dan style yang dapat digunakan oleh para pembuat film agar dapat dinikmati oleh penonton, sekaligus memenuhi fungsinya sebagai media komunikasi.
Menurut James Monaco dalam bukunya “How to Read a Film,” ia mengemukakan bahwa syarat sebuah karya atau benda dapat dikategorikan sebagai seni adalah adanya pengalaman artistik yang dirasakan oleh pembuat dan penikmatnya. Ia menggambarkan diagram triangle pengalaman artistik, yaitu pembuat, karya, dan konsumernya. Pengalaman artistik terjadi saat pembuat membuat karya (production of art) dan saat konsumer menikmati karya tersebut (consumption of art). Oleh sebab itu, karya tersebut dikategorikan sebuah karya seni, karena pembuat karya merasakan pengalaman artistik, yaitu menuangkan kreativitas, ekspresi, emosi, dan pemikirannya terhadap karya tersebut dan konsumer pun merasakan pengalaman artistik berupa kenikmatan dan kepuasan artistik.
Syarat tersebut berlaku pada film. Sebuah film dibuat berdasarkan kreativitas, ekspresi, emosi, dan pemikirannya ke dalam film tersebut. Film dibuat untuk ditonton, sehingga penonton menjadi konsumer yang merasakan kenikmatan dan kepuasan visual dan audio. Maka, film disebut seni ke tujuh dan termuda setelah seni lukis, patung, musik, tari, sastra, dan pertunjukan (teater).
ZEN
Zen adalah bahasa Jepang dari ‘ch’an’ (Cina) atau ‘dhyana’ (Sansekerta) yang artinya ‘meditasi’. Zen Buddhisme merupakan salah satu anak cabang dari Buddhisme Mahayana yang lahir di Cina oleh Bodhidharma. Zen masuk ke Jepang pada abad ke-13 dan berkembang pesat di sana.
Zen memfokuskan pada meditasi duduk atau zazen seperti yang dilakukan oleh Buddha Siddharta Gautama dan pada umumnya juga dilakukan oleh para praktisi meditasi di seluruh dunia. Inti dari Zen adalah pencapaian pencerahan sempurna melalui praktek meditasi, bukan melalui buku atau ritual. Zen harus dialami secara langsung, tidak sekedar menggunakan intelektualitas belaka. Oleh karena itu, pencerahan dalam Zen tidak bisa diungkapkan dengan kata-kata.
ZEN DALAM SENI
Menurut Hisamatsu Shin’ichi, terdapat tujuh ciri utama karya seni Zen, yaitu asimetris, kesederhanaan, kebijaksanaan, kealamiahan, kedalaman, tidak konvensional, dan ketenangan. Untuk dapat disebut seni Zen, sebuah karya seni harus memiliki ketujuh elemen tersebut. Tanpa salah satunya, karya tersebut tidak bisa disebut sebuah karya seni Zen. Selain itu, dalam membaca karya seni Zen, kita tidak boleh terpaku pada satu sudut pandang, melainkan secara holistik. Artinya, terkadang pesan yang ingin disampaikan bertolak belakang dengan apa yang terlihat di permukaan. Dengan cara membaca ini, kita dapat menemukan inti dari karya seni tersebut, yang pada dasarnya ‘tanpa inti’ — keseluruhan bentuk adalah intinya.
Asimetris artinya memiliki bentuk, komposisi, atau wujud yang tidak sempurna, tidak simetris. Ketidaksempurnaan ini bukan berarti tidak bagus. Apabila suatu karya seni itu sempurna, maka karya tersebut akan berhenti bergerak, padahal menurut ajaran Buddha, segala sesuatu itu berubah. Dengan adanya ketidaksempurnaan, karya itu tetap hidup dan berubah. Ketidaksempurnaan ini tidak terikat dengan label ‘sempurna’ secara duniawi dan fisik, melainkan terus bergerak ke arah yang baik secara spiritual.
Kesederhanaan berarti ketidakrumitan dan lepas dari beban untuk menjadi luar biasa. Salah satu ajaran dalam Zen Buddhisme adalah selalu merendah. Walaupun sudah mencapai tingkatan meditasi dan pencerahan tinggi, seorang umat Zen Buddhisme harus tetap merasa seperti pemula, sehingga tidak cepat merasa puas. Dalam hal ini, sebuah seni yang sederhana menjadi merdeka untuk terus bergerak, tidak terkekang oleh beban kehebatan dan luar biasa. Lewat kesederhanaan, penikmat seni dapat melihat kenyataan dalam karya tersebut seperti apa adanya. Kesederhanaan terakhir adalah adanya Mu atau shunyata yang artinya ‘kekosongan.’ Di sini, ‘kekosongan’ bukan berarti tidak ada apa-apa, melainkan bebas dari realitanya sendiri yang sebenarnya kenihilan. Menurut Buddhisme, realita itu tidak kekal, maka semua hal yang terikat dalam kondisi pada dasarnya tidak ada atau kosong. Sifat Mu ini merupakan ‘kekosongan’ dari kenyataannya sendiri yang kosong, sehingga karya yang paling sederhana justru sebenarnya ‘penuh.’ Dengan begitu, yang terlihat hanyalah intinya saja, semua kulit yang tidak penting ditanggalkan.
Kebijaksanaan bisa juga disebut dengan kematangan. Sebuah karya seni yang bijaksana dan matang tampak seperti telah ’tua,’ sehingga unsur-unsurnya tampak seperti telah diolah dengan matang dan tampak bijaksana.
Kealamiahan berarti segala sesuatunya tampak seperti apa adanya. Ia bersahaja, segala sesuatunya tidak dipaksakan. Ini bukan berarti kealamiahan yang instingtual, namun wajar dan selaras dengan alam.
Kedalaman artinya implikatif, tidak eksplisit. Segala sesuatunya tidak terlihat secara eksplisit atau dangkal, namun bermakna implisit yang dalam. Kedalaman bukan berarti tidak sederhana karena memiliki kulit seperti yang telah dijabarkan di atas, tetapi ketidakterbukaan ini berfungsi untuk membantu penikmat seni untuk mencapai intinya dan memperoleh pencerahan.
Tidak konvensional artinya tidak memiliki suatu subyek utama dalam sebuah karya. Berbeda dengan inti dari pencerahan, subyek utama artinya sebuah pegangan yang melekat. Seperti adanya istilah metanarrative, suatu subyek utama terikat pada konvensionalitas akan eksistensinya sendiri. Salah satu ajaran Buddha adalah manusia tidak boleh melekat pada apapun, bahkan pada Tuhan atau Buddha sendiri, karena akan mengakibatkan ketergantungan. Dalam seni, apabila sebuah karya seni dibuat dengan mengikuti konvensi, artinya karya seni tersebut terikat dengan konvensionalitas tersebut. Keterikatan atau kemelekatan terhadap konvensi inilah yang membatasi kebebasan seni itu untuk berkembang.
Ketenangan adalah ciri terakhir, yang juga dapat dicapai dengan perpaduan ciri-ciri sebelumnya. Tidak adanya nafsu untuk menjadi luar biasa, tidak adanya paksaan untuk menjadi yang terbaik, serta tidak adanya ketidakmelekatan membuat sebuah karya seni menjadi tenang. Ketenangan sangat dibutuhkan oleh manusia untuk bermeditasi guna mencapai pencerahan. Ketenangan ini tidak terganggu, tidak tergoyahkan, dan dapat meresap ke dalam diri kita tanpa hambatan.
Ketujuh ciri ini membuat sebuah karya seni menjadi meditatif, metode utama dari Zen untuk mencapai pencerahan. Dengan adanya tujuh ciri ini dalam sebuah karya seni, karya tersebut dapat membantu penikmatnya untuk bermeditasi.

OZU DAN ZEN
15 film di awal karier penyutradaraannya merupakan pencarian jatidirinya sebagai sutradara, diawalai dengan film “Zange no Yaiba (The Sword of Penitence)” di tahun 1927. Di awal kariernya ini, ia justru cenderung melihat dan mengadaptasi struktur cerita dari Hollywood. Yang tersisa dari 15 film tersebut hanyalah 6 film, sehingga sulit untuk dipelajari. Namun, sejak tahun 1931, terlihat perkembangan dalam film-filmnya. Film “Shukujo to Hige (The Lady and The Beard, 1931)” mengawali perubahan dalam gaya penyutradaraannya. Puncaknya adalah pada film “Todake no Kyodai (Brothers and Sisters of the Toda Family, 1941),” “Chichi Ariki,” dan yang paling terkenal serta disebut-sebut sebagai filmnya yang paling agung, “Tokyo Monogatari.”
Keistimewaan film-film Ozu terletak pada tema-tema filmnya yang sangat sederhana. Tema yang paling sering muncul adalah seorang anak perempuan di sebuah keluarga sederhana yang belum menikah dipaksa untuk mencari pasangan dan menikah. Selain itu, tentu saja,ada tema-tema lain, seperti penolakan terhadap orang tua oleh anak-anaknya saat anak-anaknya telah memiliki keluarga sendiri, hubungan antar anggota keluarga, dan sebagainya. Namun, yang perlu digarisbawahi di sini adalah hampir seluruh film Ozu berkutat pada permasalahan keluarga yang paling sering dialami oleh masyarakat Jepang pada zaman itu. Potret keluarga Jepang pada zaman itu dan hubungan antar anggotanya terlihat jelas lewat film-film Ozu. Selain itu, dalam film-filmnya Ozu kerap menggunakan aktor dan aktris yang sama, sekaligus kesamaan nama-nama karakternya. Ini membuat penonton dapat mengenali karya Ozu dengan mudah dan mampu menanamkan nama-nama tersebut di benak mereka.
Marvin Zeman dalam artikelnya “The Zen Artistry of Yasujiro Ozu,” menganalisis mengenai bentuk dan tema film Ozu sebagai sebuah penerapan seni Zen. Akan tetapi, ia mengaitkan antara Zen dengan tradisi Jepang dan mempercayai bahwa dasar dari seni tradisional Jepang adalah Zen. Padahal, kebudayaan Jepang sudah mendarah daging di sana jauh sebelum Zen masuk pada abad ke-13. Artinya, Zeman dengan cerobohnya menganggap bahwa Zen adalah bagian dari tradisi Jepang dan begitu pula sebaliknya.
Lewat pernyataan penulis di atas, bukan juga berarti bahwa penulis setuju dengan pendapat Bordwell yang mengatakan bahwa pandangan mengenai film Ozu sebagai film Zen itu tidak tepat karena seni Zen berasal dari Cina, bukan dari Jepang.
Pandangan penulis di sini murni hubungan antara Zen dengan film Ozu. Artinya, dasar pemikiran penulis tidak berhubungan dengan apakah Zen dasar dari tradisi Jepang atau justru tradisi Cina yang kemudian diimpor oleh Jepang. Maka, penulis akan mencoba menganalisis film Ozu secara referensial terhadap ketujuh karakteristik seni Zen dan kesimpulan dari hubungan Zen dengan film.

FILM-FILM OZU DAN ZEN
Sebenarnya, sebagian besar film Ozu menunjukkan hubungan antara film dengan Zen. Namun, penulis berusaha mengerucutkan jumlah sampel yang begitu banyak menjadi 1 film, yaitu “Tokyo Monogatari (Tokyo Story, 1953).” Film ini menurut penulis dapat mewakili keseluruhan film Ozu untuk dianalisis dari sudut pandang Zen. Namun, penulis akan menambahkan beberapa contoh dalam film-film yang lain pula apabila perlu.

Asimetris
Dalam struktur naratif, Ozu menerapkan pola plot yang asimetri secara ruang dan waktu. Ozu seringkali menyampaikan cerita dengan menggunakan time lapse yang sangat menonjol. Pola-pola asimetris ini terlihat saat Ozu tidak menampilkan beberapa kejadian yang menurutnya memang tidak perlu ditampilkan, padahal adegan tersebut dalam Hollywood tak akan dihilangkan. Misalnya, pada “Tokyo Story,” Ozu tidak memperlihatkan adegan pasangan tua Hirayama Shukichi dan Tomi saat mengunjungi anaknya, Keizo. Adegan kunjungan itu tidak diperlihatkan, Ozu hanya memperlihatkan adegan Keizo yang sedang berbicara dengan teman kerjanya mengenai orang tuanya. Bagi Hollywood, tidak memperlihatkan adegan tersebut merupakan sebuah kekurangan. Namun, bagi Ozu, adegan tersebut termasuk kulitnya. Inti dari adegan tersebut adalah isi pembicaraan Keizo dengan teman kerjanya yang mencakup hubungan dan perasaan Keizo terhadap orang tuanya. Begitu pula dengan adegan pernikahan Noriko yang tidak diperlihatkan di film “Early Summer,” padahal cerita dalam film tersebut berkutat pada masalah Noriko yang belum menikah.
Melihat keutuhan struktur menurut Hollywood, teknik penyusunan plot seperti itu merupakan suatu kesalahan, asimetris. Namun, bagi Ozu, keasimetrisan dalam struktur cerita ini membuat cerita ini bergerak dengan bebas di benak penonton, sehingga penonton dapat berinterpretasi dengan bebas terhadap apa yang mungkin terjadi saat Ozu tidak memperlihatkan adegan tersebut. Dengan ini pula, Ozu membuat penonton merasa bahwa cerita tersebut nyata dan berjalan terus, walau film telah selesai diputar.
Bentuk asimetris lain yang digunakan adalah penggunaan alternative to continuity dalam bentuk kaidah 360. Ozu membebaskan aturan itu untuk membebaskan filmnya bergerak pada dimensi ruang yang tidak terbatas, seperti ajaran Zen yang tidak terkondisi dalam ruang dan waktu. Selain itu, karena memang alur ceritanya sederhana, penonton tidak merasa bingung.
Konsep asimetris ini bisa dengan mudah dan longgar dibantah bila membicarakan komposisi. Ozu sangat memperhatikan komposisi, pembingkaian, blocking, dan, secara keseluruhan, misé en scéne. Komposisi yang ia gunakan sangatlah rapi, posisi kursi, meja, dan set dress yang lainnya di dalam frame terlihat terlalu indah dan teratur. Namun, keindahan ini merupakan pencapaian estetis seorang ahli yang bijaksana, yang ingin menciptakan keharmonisan dan ketenangan kepada penontonnya. Selain itu, dengan ekspresi para tokoh dalam filmnya dan interaksi tokoh-tokoh tersebut dengan set yang sedemikian rupa justru dibuat menonjol oleh Ozu untuk dramatisasi. Sebab, Ozu pernah berpendapat mengenai dramatisasi itu sendiri, bahwa dramatisasi terjadi pada saat sebelum dan sesudah terjadinya perubahan posisi kursi atau set dress lainnya yang ia komposisikan sedemikian rupa oleh seorang karakter sesuai adegan.
Sebenarnya, asimetris itu sendiri adalah akan menjadi estetis apabila kita dapat merasakan dampak dari pola asimetris tersebut. Akan tetapi, bentuk asimetris menghasilkan ketidaksempurnaan yang terus bergerak menuju pencerahan, sehingga sebuah karya seni tidak akan lekang oleh waktu. Ini terjadi pada film-film Ozu.

Kesederhanaan
Dengan sangat jelas, semua film Ozu mengambil tema yang sederhana, yaitu mengenai situasi keluarga Jepang pada umumnya. “Tokyo Story” bercerita tentang sepasang suami-isteri yang tinggal di Desa Onomichi yang mengunjungi anak-anak mereka yang telah berkeluarga di Tokyo. Namun, mereka seakan-akan mengganggu kehidupan anak-anak mereka, sehingga mereka merasa tidak nyaman tinggal berlama-lama di sana sebab merasa merepotkan anak-anak mereka. Cerita sederhana ini membuat penonton merasa tenang dan menikmati ceritanya dengan nyaman. Kesederhanaan cerita ini juga memperlihatkan ‘kekosongan’ akan kehidupan yang fana, yang lebih banyak berurusan dengan kesibukan duniawi untuk mengejar keuntungan tanpa mempedulikan orang tua mereka karena sifat individualisme yang sangat tinggi di kota besar. Namun, ‘kekosongan’ ini menjadi suatu ‘kepenuhan’ saat dilihat secara global, bahwa tidak hanya keluarga Hirayama yang seperti itu, melainkan banyak sekali kejadian sama seperti itu, bukan hanya di Jepang saja, namun juga di seluruh dunia. Cerita ini tidak berusaha didramatisir oleh Ozu dan berjalan apa adanya. Ini yang juga membuat film tersebut justru istimewa dan rendah hati.
Dalam segi style, shot-shot yang ada di film ini maupun seluruh film Ozu secara sinematografi sangatlah sederhana. Ia hampir selalu membiarkan kamera diam dan tidak bergerak. Gerakan kamera yang ada hanya tracking. Itu pun digunakan oleh Ozu untuk memperlihatkan kehidupan yang dinamis dan selalu berubah, seperti ajaran Buddha yang mengatakan bahwa segala sesuatu tidak ada yang kekal dan selalu berubah.
Ozu tidak pernah menggunakan high angle maupun low angle, shot-shotnya sederhana: kamera berada di posisi 3 kaki dari lantai, seperti seseorang yang sedang duduk di tatami, dengan angle normal. Tatami shot, istilah yang diberikan untuk shot seperti itu, merupakan simbol dari kerendahan hati seorang manusia Zen, yang telah dibahas di atas. Bagi Zen, semua manusia sejajar, tidak ada perbedaan kelas. Tingkat pencerahan yang dicapai juga tidak perlu diperlihatkan, sehingga seorang guru Zen pun harus merasa sebagai pemula supaya bisa tetap menekuni Jalan Pencerahan.
Tipe shot yang ia gunakan tidak pernah extreme close-up, ia menggunakan long shot, full shot, medium shot, serta medium close-up. Kesederhanaan tipe shot ini berhubungan dengan kealamiahan, bahwa pada kenyataannya manusia jarang melihat mata, atau hidung, atau bibir, sedekat apa yang diperlihatkan bila menggunakan extreme close-up. Ini juga untuk menghindari keinginan untuk menjadi over dramatis, yang menurut Ozu dipaksakan, sebab sebenarnya kehidupan itu sendiri telah dramatis, jadi tidak dibutuhkan adanya emphasis atau penekanan melalui tipe shot itu untuk dramatisasi.
Kebijaksanaan
Salah satu bentuk kebijaksanaan dalam film itu adalah yang penulis sebut dengan, meminjam istilah biksu Zen Takuan Soho, ‘kebijaksanaan yang tak bergerak.’ ‘Kebijaksanaan yang tak bergerak’ artinya adalah kebijaksanaan yang diciptakan oleh pikiran yang selalu bergerak. Ini terlihat dalam shot-shot transisi tanpa adegan. Shot-shot tersebut dimasukkan oleh Ozu sebagai momen kontemplasi bagi penonton. Seakan-akan seorang guru Zen, penonton diajak untuk melihat kenyataan apa adanya dan mengkontemplasikan adegan yang akan dan telah muncul sebagai sebuah kebenaran. Seperti guru Zen yang membimbing muridnya untuk bermeditasi, Ozu memperlihatkan shot ‘kebijaksanaan yang tak bergerak,’ mengajak pikiran penonton untuk berkontemplasi dan terus bergerak agar penonton dapat merasakan kebijaksanaan yang tidak bergerak itu, yang digunakan untuk terus berkonsentrasi dan terikat secara emosional kepada ceritanya.
‘Kebijaksanaan yan tak bergerak’ ini juga terlihat pada shot-shot kendaraan melaju, biasanya kereta api, yang selalu ada pada setiap film Ozu. Pertama, shot-shot ini merupakan simbol dari waktu yang berjalan terus, meninggalkan segala yang tidak kekal. Yang ke dua, shot-shot ini merupakan simbol dari pikiran yang terus bergerak dan menghasilkan ‘kebijaksanaan yang tak bergerak’ itu.
Dalam film “Early Summer,” spontanitas Noriko yang menerima lamaran dari ibu Yabe pun memperlihatkan sebuah kebijaksanaan. Memang tampak seperti instingtual, akan tetapi apabila kembali direnungkan, penerimaan proposal pernikahan itu akan menguntungkan bagi Noriko dan keluarganya pula. Di satu sisi keluarga Noriko telah dekat dengan keluarga Yabe dan mereka tahu benar Yabe adalah pria yang baik dan bertanggung jawab, di sisi lain Noriko lebih percaya pada seorang duda beranak satu yang mestinya lebih bertanggung jawab ketimbang pria jomblo berusia 40 tahun yang menurutnya aneh dan ada yang tidak beres. Artinya, dengan pemikiran ini, Ozu memperlihatkan bahwa kebijaksanaan dalam Zen tidak dapat dicapai lewat intelektualitas, namun dari pikiran yang meditatif, sehingga spontanitasnya pun tidak instingtual, melainkan telah dipikirkan dengan matang secara cepat.

Kealamiahan
Karakter kealamiahan juga terlihat dari usaha Ozu untuk tidak terikat pada nafsu membuat shot-shot yang luar biasa. Dengan sho-shot sederhana, terlihat kealamiahan dari adegan-adegan dalam film ini pula. Misalnya, saat Kyoko berbicara dengan Noriko mengenai kakak-kakaknya yang tidak menghormati ibunya setelah ibunya meninggal, ia pun marah dan mencurahkannya kepada Noriko, sang kakak ipar. Di sini, reaksi dari Kyoko terlihat wajar, tidak berlebihan maupun tidak kaku. Misalnya lagi, perasaan bersalah Noriko yang tidak tega mencari pengganti suaminya sangat alamiah bagi seorang isteri Jepang yang kehilangan suaminya tanpa kabar. Mereka masih menjaga kesucian mereka dan berpegang teguh pada ikrar perkawinan mereka.
Cerita yang dibuat oleh Ozu pun selain sederhana juga alamiah. Pengalaman yang terjadi pada Shukishi dan Tomi wajar terjadi pada siapa saja dan respon mereka juga alamiah, tidak berlebihan. Ini juga membawa ketenangan pada penonton, sehingga penonton tidak protes terhadap aksi dan reaksi antar karakter yang berlebihan dan terlalu didramatisir.

Kedalaman
Film ini memiliki makna yang dalam mengenai kehidupan kota yang individualis. Hubungan keluarga pun tidak terlalu penting lagi di sana. Lebih dalam lagi, makna film ini bisa dihubungkan dengan kekosongan. Cerita yang diakhiri oleh kematian Tomi ini menunjukkan kekosongan kehidupan fana manusia yang terdistorsi menjadi suatu ilusi yang secara duniawi menggiurkan. Pada akhirnya, semua manusia akan mati, tidak ada yang kekal. Namun, saat orang tua kita hidup, kita harus membahagiakan mereka, bukan secara duniawi, maupun secara spiritual. Noriko mampu memberikan kebahagiaan spiritual kepada Tomi, sedangkan anak-anak mereka gagal memberikannya, sebab kebahagiaan yang mereka berikan hanya bersifat duniawi, yaitu berlibur di Atami, dan bertujuan agar orang tua mereka tidak merepotkan mereka. Kekosongan duniawi ini tidak dapat melahirkan kebahagiaan sesungguhnya.
Kedalaman makna spiritual ini sesuai dengan ajaran Zen dan Buddhisme secara keseluruhan. Ajaran tersebut mengatakan bahwa tidak ada yang kekal pada segala sesuatu yang terkondisi; dalam hal ini uang dan kesibukan individu. Harta duniawi pun tidak dapat membahagiakan kita, justru hanya menambah penderitaan kita. Artinya, kebahagiaan yang ditawarkan anak-anaknya hanyalah bersifat duniawi yang tidak kekal dan justru menambah penderitaan orang tua mereka. Sebagai contoh, karena Tomi tidak bisa tidur akibat kegaduhan di Atami, yang notabene adalah hadiah dari anak-anak mereka, ia justru jatuh sakit dan akhirnya meninggal. Ini adalah akibat dari kebahagiaan duniawi sesaat yang anak-anak mereka berikan dengan terlalu mementingkan diri mereka sendiri dibanding kepentingan orang tua mereka.
Tidak konvensional
Konsep asimetris dari kaidah 360° juga merupakan salah satu bentuk dari karakter seni Zen yang tidak konvensional. Selain itu, pemilihan tema cerita Ozu mengenai sepasang suami-isteri lanjut usia yang menunjungi anak-anak mereka di kota pun tidak konvensional. Tema itu berbeda dengan film-film yang dibuat Hollywood, bahkan sebagian besar pembuat film di dunia yang bernafsu untuk membuat film yang dahsyat dan lain daripada yang lain. Selain itu, adanya shot-shot kontemplatif pun tidak konvensional. Ketiga hal ini merupakan bentuk dari karakter tidak konvensional secara eksplisit.
Secara implisit, film ini tidak melekat pada satu subyek utama. Film ini pun lepas dari dirinya sendiri. Contohnya, pada adegan-adegan yang tidak diperlihatkan seperti adegan pasangan Hirayama berkunjung ke rumah Keizo di Osaka. Akhir cerita ini, yang memperlihatkan Shukichi yang sedang melihat ke luar jendela dan ketidakjelasan masa depan Noriko. Film-film Hollywood umumnya memiliki akhir cerita yang jelas. Namun, konvensi itu dibantah oleh Ozu dan menciptakan suatu dimensi cerita yang dapat berkembang saat filmnya berakhir. Seakan-akan, penonton melihat kejadian nyata karena adanya konsep kealamiahan, dan merasa bahwa mereka menjalankan hidup mereka seterusnya walau film sudah berakhir.

Ketenangan
Ketenangan terdapat pada seluruh aspek film ini. Mulai dari shot yang statis, komposisi yang nyaman, dialog sehari-hari, akting yang wajar, dan cerita yang mengalir begitu lembut memberikan ketenangan kepada penonton. Misalnya, pada adegan Shukichi dan Tomi yang sedang duduk di pinggir laut dan adegan Noriko memijat Tomi saat mertuanya itu menginap di rumahnya, menimbulkan ketenangan dan ketentraman dalam hati penonton. Perubahan gejolak emosi yang terjadi pada scene-scene sebelum dan sesudahnya bergerak dengan wajar dan sederhana, sehingga tidak mengganggu ketenangan tersebut. Akan tetapi, ketenangan yang paling nyaman terasa karena cerita ini begitu dekat dengan masyarakat mana pun, khususnya Jepang. Banyaknya scene di dalam rumah membuat penonton nyaman karena fungsi rumah yang merupakan tempat berlindung bagi setiap orang.

Dari penjelasan di atas, terlihat adanya ketujuh karakteristik seni Zen dalam film “Tokyo Story.” Banyak contoh yang terdapat dalam dua karakteristik, sebab film tersebut memang sangat utuh secara form maupun style-nya.
Akan tetapi, yang paling penting bukanlah ketujuh karakteristik tersebut. Yang terpenting adalah suatu efek yang dihasilkan oleh utuhnya film tersebut yang diikat oleh persatuan dari ketujuh karakteristik tersebut: sebuah meditasi Zen. Ya, film ini memiliki ketujuh karakteristik seni Zen yang disebutkan oleh Hisamatsu Shin’ichi, sehingga menghasilkan sebuah media meditasi Zen bagi para penontonnya.
Dengan menonton film ini dan film-film Ozu lainnya, penonton dapat merasakan meditasi Zen yang sesungguhnya. Zen memang transendental. Ia tidak bisa digambarkan dengan kata-kata. Saat kita hendak menggambarkannya, yang ada kita hanya terjebak pada kata-kata semata. Namun, dengan mengalami meditasi Zen melalui film ini, kita dapat merasakan hasil dari meditasi Zen dan pencerahan yang Ozu hendak berikan, entah dengan intensi yang ia sengaja ataupun tidak. Karena tidak ada pengalaman meditatif  inilah, ditambah dengan usahanya untuk menggambarkan Zen, Marvin Zeman terjebak dalam permainan kata-kata dan referensi. Padahal, apabila kita bersiap menonton film ini seperti kita hendak bermeditasi, kita dapat merasakan adanya pengalaman meditatif Zen yang menenangkan dan lembut meresap ke dalam diri kita. Di sini lah keistimewaan film-film Zen Ozu.
KESIMPULAN DAN SARAN
Dengan menghubungkan film-film Ozu terhadap pengalaman meditatif Zen, kita mampu merasakan efek yang sama antara yang timbul pada saat menonton film-film Ozu dan pada saat bermeditasi. Memang kebetulan penulis pernah berlatih meditasi, sehingga mengerti bagaimana nikmatnya bermeditasi dan dapat mengatakan bahwa film-film Ozu adalah bentuk meditasi Zen itu sendiri yang dibangun lewat ketujuh karakteristik tersebut. Akan tetapi, penonton yang belum pernah merasakan meditasi juga bisa mengetahui nikmatnya meditasi, yaitu dengan cara: berkonsentrasi sambil berelaksasi menonton film-film Ozu!
Di sini, menurut penulis, Ozu berhasil membangun pengalaman meditasi dalam filmnya yang asimetris, sederhana, bijaksana, dalam, tidak konvensional, dan tenang. Dengan semangat Zen yang telah mendarah daging dalam dirinya yang merupakan seorang Zen Buddhis yang taat, ia berhasil mengajak penonton untuk ikut bermeditasi dan tercerahkan lewat filmnya.
Zen memang bisa diterapkan ke dalam film. Film juga bisa menjadi kendaraan bagi Zen untuk mencapai pencerahan. Ini yang membuat Zen memiliki pengaruh yang cukup besar bagi sinema, sehingga melahirkan pembuat-pembuat film yang kontemplatif dan meditatif, yang fungsinya jelas betul bagi penonton, selain sebagai hiburan.
Sebaiknya perfilman Indonesia untuk menengok dan meneladani Ozu. Unsur Zen bisa saja tidak muncul dengan sengaja, sehingga film-film Indonesia bisa membuat film meditatif yang berkualitas seperti film-film Ozu, namun bukan artinya mencontek Ozu. Indonesia tidak perlu melihat ke negara lain dan  mencontek mereka, sebab dengan kualitas yang ada dan kedekatan sebuah ide dengan pembuatnya, kita sebenarnya bisa membuat film yang bagus. Cara pandang pembuat film Indonesia yang masih melekat pada simetris, rumit, ceroboh, dangkal, terlalu konvensional, dan penuh gejolak justru membuat film-film kita tidak pernah menemukan jatidirinya yang sesungguhnya. Mencontoh dari Ozu, kita dapat melihat bahwa film tidak harus selalu dramatis dan rumit, sebab akan menyusahkan diri sendiri. Padahal, Ozu yang memang tidak mau terlalu merumitkan film tidak pernah sengaja ingin membuat film Zen. Kita pun sebenarnya bisa membuat sebuah film yang bermutu tanpa terlalu mementingkan tampilan luarnya yang selalu dibuat dramatis saja, melainkan dengan memberikan inti yang bebas dari kemelekatan. Seperti kata Ozu: “Film dengan plot yang jelas telah membuat saya bosan. Pada dasarnya, sebuah film harus memiliki sejenis struktur, kalau tidak ia tidak bisa disebut film, namun aku merasa bahwa film tidaklah bagus apabila memiliki terlalu banyak drama.”

Jakarta, 27 April 2008

DAFTAR PUSTAKA

Bordwell, David. Ozu and the Poetics of Cinema. New Jersey: Princeton University Press, 1994.
Jacobs, Lewis (ed.). The Emergence of Film Art. Toronto: W. W. Norton & Company, 1979.
Monaco, James. How to Read a Film. New York: Oxford University Press, 1979.
Sheng-Yen, Master. ZEN Tiada Penderitaan. Yogyakarta: Suwung, 2004.
Soho, Takuan. The Unfettered Mind. New York: Kodansha America, 2002.

Advertisements