Crouching Nu Xia, Hidden Woman

Posted on May 1, 2009

0


CROUCHING NU XIA, HIDDEN WOMAN:

PEREMPUAN DI ANTARA TRADISI FEMINITAS DAN POP-FEMINISME?
Oleh:
Nayla Majestya

PENDAHULUAN

Representasi perempuan dalam imaji superhero mulai kembali ramai menghiasi wajah sinema Hollywood sejak tahun 1990an, dimulai dari kesuksesan film seri televisi semacam Xena: The Warrior Princess dan Buffy, The Vampire Slayer. Hal ini mendorong lebih banyaknya film-film yang diproduksi dengan mengedepankan tokoh perempuan yang kuat sebagai hero/superhero seperti Charlie’s Angels, Kill Bill, Elektra, Aeon Flux, hingga film yang dibuat berdasarkan video game populer Tomb Rider.

Imaji perempuan yang kuat sebagai ikon pop media dirayakan dan digemari oleh banyak konsumen pop culture, terutama penonton Amerika. Maka ketika film Crouching Tiger, Hidden Dragon dirilis secara internasional, masyarakat Amerika dan Barat pada umumnya mengapresiasi film ini dengan cara yang sama seperti mereka mengapresiasi film-film bertemakan superhero perempuan lainnya.

Film Crouching Tiger, Hidden Dragon sendiri tidak terlalu berbeda dari genre film silat secara umum. Kisahnya merupakan hasil adaptasi dari karya Wang Di Lun, salah satu penulis novel Wuxia (genre cerita silat) populer yang juga telah menghasilkan banyak karya. Plot film bermula dari tokoh silat terkenal dari gunung Wudang, Li Mu Bai (Chow Yun Fat) yang memutuskan untuk meninggalkan perkelanaannya di dunia silat. Sebagai bukti niat tulusnya meninggalkan dunia silat, ia hendak menyerahkan pedangnya (The Green Destiny) kepada seorang bangsawan (ayah Jen). Namun, belum lama pedang legendaries itu diserahkan, seseorang mencurinya. Usaha pencurian dan mendapatkan kembali pedang itu menjadi motif yang mendorong naratif dan mengenalkan kita pada lima karakter utama kisah ini: Li Mu Bai dan sahabatnya Yu Shu Lien yang diam-diam saling mencintai; Jen, putri bangsawan yang menguasai ilmu silat dan menginginkan kebebasan; Lo (Chang Chen), seorang perompak gurun yang adalah kekasih gelap Jen; serta Jade Fox (diperankan aktris Wuxia kawakan Cheng Pei Pei) yang merupakan pengasuh Jen sekaligus musuh bebuyutan Li Mu Bai.

Film ini mengambil setting di Cina kuno, sebuah masa dimana masyarakat Cina diperintah dalam aturan Konfusian yang patriarkis dan hierarkis. Sementara film ini mengeksplorasi hubungan kelima tokoh utama di atas, para penonton barat lebih fokus pada karakter Nu Xia (pendekar perempuan). Terutama pada tokoh Jen, seorang putri bangsawan yang lari dari rencana perjodohan paksa keluarganya.

Berbagai review populer yang terkumpul secara kolektif dalam website “Rotten Tomatoes: Movie Reviews and Previews” misalnya, menyatakan bahwa film ini mendobrak kemapanan. Yang pertama, terhadap sebuah genre yang secara konvensional dianggap lebih menonjolkan maskulinitas. Yang kedua, terhadap masyarakat konfusianis Cina yang patriarkis. Review-review ini lebih memilih membandingkan film Crouching Tiger, Hidden Dragon dengan film seperti Charlie’s Angels (2000) dibandingkan dengan film-film genre silat (Wuxia) lainnya.

Dalam review yang lain mengenai film ini , William Leung menyatakan bahwa film Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah sebuah film feminis. Menurutnya, Shu Lien (Michele Yeoh) dan Jen (Zhang Zi Yi) adalah sebuah tokoh feminis karena mereka dikarakterisasikan dengan kedalaman yang lebih dibandingkan tokoh-tokoh perempuan lain dalam fiksi tradisional Wuxia dan film silat populer. Leung berasumsi bahwa ini merupakan pengaruh feminisme Barat pada Ang Lee dan penulisnya, John Schamus.

Di sisi lain, genre Wuxia sendiri memiliki akar tradisi yang panjang di Cina. Tradisi literatur ini mulai mendapat banyak perhatian pada tahun 1919 karena dianggap bermuatan kritis terhadap nilai-nilai konfusian. Film bergenre Wuxia pertama sudah diproduksi sejak 1928 dengan judul The Burning of Red Lotus Monastery. Ia lalu berkembang menjadi novel populer pada tahun 1950an di tangan para penulis mahzab Selatan di Sanghai seperti Jin Yong dan Liang Yusheng.

Hal tersebut mengindikasikan bahwa imaji perempuan sebagai pendekar yang memiliki kekuatan (Nu xia) sudah sejak lama diterima dengan baik di tengah masyarakat Cina. Ia bukan lah hal baru sebagaimana citra pahlawan perempuan atau perempuan yang kuat di media barat dirayakan secara besar-besaran sejak kemunculannya di tahun 1970an (serial televisi Charlie’s Angels dan Bionic Woman) serta mendorong pelabelan terhadap film-film superhero perempuan yang produksinya meningkat terutama pada periode 1990-2000an sebagai film feminis.

Pemaknaan Nu xia dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon di antara label tokoh-feminis dan tokoh-mitos tradisi di atas adalah poin utama yang ingin saya analisa lewat tulisan ini. Perbedaan pemaknaan terhadap film Crouching Tiger, Hidden Dragon oleh penonton Amerika dan Asia disebabkan karena dua kerangka pemikiran yang berbeda pula dalam melihat wacana keperempuanan di Asia dan Amerika. Agar pembahasan dalam tulisan ini menjadi lebih terarah, saya akan membahas mengenai perbedaan ini terlebih dahulu secara singkat.

POP FEMINIST DAN FEMINISME MULTIKULTURAL/GLOBAL

Pelabelan film feminis terhadap film Crouching Tiger, Hidden Dragon dihasilkan oleh fenomena pop feminist di Amerika. Dimana wacana feminisme yang dipublikasikan secara besar-besaran oleh media menggabungkan antara feminisme liberal dan mistik feminitas . Biasanya direpresentasikan lewat imaji para perempuan yang sukses dan cantik, merayakan feminitas mereka (yang diterjemahkan sebagai kecantikan) sebagai bagian dari wacana keperempuanan.

Menurut Innes Sherrie , gelombang feminisme kedua yang terutama dikuasai wacana keperempuanan kulit putih kelas menengah (Eurocentric) adalah factor ideologis yang mempopulerkan wacana kesetaraan perempuan di dunia kerja. Namun, media menerjemahkan fenomena itu dengan menegoisasikannya dengan kapitalisme. Bahwa sebuah produk yang menjual adalah produk yang memiliki nilai hasrat. Maka imaji perempuan yang menjual adalah imaji yang memiliki nilai hasrat.

Maka muncul film-film seperti serial televisi Sex and The City atau Bridget Jones Diary, yang mengedepankan pekerjaan dan seksualitas sebagai isu utama perempuan. Merepresentasikan wacana keperempuanan sebagai kekuatan perempuan dalam menjadi subyek di dunia kerja, tetapi obyek dari konsumerisme mitos feminitas (fashion, kosmetik, tips-tips majalah mengenai kencan dan seks). Para perempuan bekerja yang menghasilkan uang dari usaha membuktikan kekuatannya untuk mengalahkah laki-laki, tetapi menghabiskan uangnya demi menonjolkan kecantikan dan seksualitas tubuhnya untuk memenangkan perhatian laki-laki.

Film-film fantasi superhero perempuan pun mengindikasikan hal yang sama. Menggambarkan perempuan yang mencapai kesetaraan dengan laki-laki dalam hal kekuatan/kemampuan fisik. Namun, tetap menjadikan diri mereka obyek spectacle bagi penonton laki-laki dengan menonjolkan seksualitas tubuh. Lihat saja bagaimana kostum Cat Woman, Elektra, maupun Lara Croft selalu menonjolkan tubuh mereka dengan cara yang menghasilkan pleasure bagi penonton laki-laki.

Sementara film Crouching Tiger, Hidden Dragon, meskipun juga menampilkan superhero perempuan, tidak bisa dengan begitu mudah dianggap merepresentasikan visi keperempuanan dalam kulturnya. Tiap kebudayaan yang berbeda membentuk sistem-sistem keterkaitan yang berbeda pula dalam menghasilkan berbagai permasalahan yang berkaitan dengan ketertindasan perempuan.

Feminisme telah mengalami banyak perkembangan sejak dua dekade belakangan, yang mana juga mempengaruhi perkembangan dalam teori film feminist. Faktor utama dari perkembangan itu adalah kemunculan Cultural Studies di tahun 1980an. Permasalahan yang dihadapi perempuan kulit hitam, perempuan Asia, perempuan latin, dan perempuan Muslim, misalnya, tidak selalu sama dengan masalah yang dihadapi perempuan kulit putih dari kelas menengah di Amerika dan Eropa. Begitu pula visi keperempuanan di negara dunia ketiga bila dibandingkan negara berkembang atau negara maju.

Fenomena tersebut mendorong lahirnya feminisme multikultural dan global, sebuah wacana feminisme yang merupakan bagian dari gelombang ketiga pergerakan feminisme yang banyak dipengaruhi oleh pemikiran postmodernisme . Dengan fokus postmodernisme terhadap wacana alternatif dunia modern (yang tradisional/ termajinalkan/ irasional/ tidakpenting/ disembunyikan), feminisme gelombang ketiga menciptakan ”politik pelangi” yang menawarkan logika perbedaan untuk mengakomodir semua suara perempuan. Isu perbedaan dalam rasisme, etnisitas, klasisme, dan kolonialisme yang mempengaruhi cara perempuan merumuskan visi keperempuanannya , dimana seksisme juga berurusan dengan sistem-sistem keterkaitan dalam kebudayaan.

Dalam hal ini, film sebagai media representasi seharusnya bisa dipakai secara adil untuk memperdengarkan suara perempuan-perempuan dari pengalaman kebudayaan yang berbeda-beda. Agar feminitas tidak lagi sebuah konsep yang terus menerus didefinisikan dalam relasinya dengan maskulinitas (feminitas sebagai ‘selain maskulinitas’), tetapi juga dalam relasinya dengan kekuasaan .

Maka untuk menganalisa apakah film Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah sebuah film feminis atau tidak, saya menekankan pentingnya memakai teori film feminis dari sudut pandang feminisme multikultural dan global. Karena wacana keperempuanan di setiap kultur berbeda dan perempuan Asia memiliki hak yang sama dengan perempuan Amerika untuk memperdengarkan suara.

NU XIA: IMAJI SUPERHERO PEREMPUAN DALAM KEBUDAYAAN CINA

Berlawanan dari asumsi populer Barat, perempuan Asia  jarang digambarkan sebagai perempuan pasif yang menunggu laki-laki untuk menyelamatkannya seperti mitos ksatria berjubah putih yang menyelamatkan putri. Secara spesifik, tokoh perempuan cukup aktif dan signifikan pada banyak kehadirannya dalam genre film action Hong Kong. Yang mana memiliki memiliki akar dari tradisi literature Wuxia Cina, sebuah tradisi cerita mengenai mitos dunia persilatan yang dihuni oleh pendekar laki-laki dan juga pendekar perempuan.

Beberapa legenda pendekar perempuan yang terkenal adalah Wing Chun dan Fa Mu Lan . Jika Wing Chun mempelajari teknik silat demi menjaga sumpahnya untuk hidup selibat, Mu Lan menyamar menjadi laki-laki untuk menggantikan ayahnya menjalankan perintah militer sebagai prajurit melawan suku Hun. ‘Lethal Ladies’ atau imaji perempuan jagoan telah mendominasi film-film Asia sejak beberapa dekade lampau. Baik pada masa film epik Come Drink With Me (1966) ke masa modern dalam Yes, Madam (1985) hingga ke fantasi futuristik dalam The Heroic Hero (1993). Imaji perempuan sebagai tokoh jagoan film action dalam sinema Hong Kong berkembang pesat dalam cara yang bahkan tidak terjadi di Hollywood, hingga beberapa tahun belakangan. Meskipun begitu, feminisme bukan lah alasan yang benar-benar melatar belakanginya.  Mengenai ini, Bey Logan menulis :

“Berlawanan dari persepsi Barat terhadap kebudayaan Cina sebagai ekstrim chauvinist, sinema timur telah menampilkan imaji perempuan sebagai jagoan dalam jumlah yang luar biasa banyak jika dibandingkan dengan Hollywood. Hollywood memiliki sejarah panjang tentang perempuan yang di-stereotipkan sebagai korban, hadiah, atau queen bitch, sementara sinema action Hong Kong selalu menampilkan adegan laga dimana perempuan bertarung bersama laki-laki dalam posisi yang sama (Logan, 1995, p.153).”

Meskipun politik gender dalam naratif genre Wuxia memungkinkan menampilkan tokoh pendekar perempuan (nu xia), ini bukan demi kepentingan menentang sistem patriarki dan ajaran Konfusianis . Melainkan karena genre film silat secara simultan menggambarkan perempuan Asia memiliki karateristik heroik dan tradisional. Mengindikasikan bahwa karateristik heroik yang berhubungan dengan sifat aktif dan kuat itu telah diterima sejak lama sebagai bagian dari tradisi feminitas perempuan Asia. Kombinasi ini mungkin membingungkan jika dilihat dari perspektif feminisme gelombang kedua (feminisme liberal), apalagi karena mereka melihat heroisme dan tradisionalisme sebagai dua istilah yang eksklusif satu sama lain. Yang membuat kita perlu melihat bagaimana konsep heroisme dibentuk dalam kebudayaan Cina  sekaligus memahami pembentukan perempuan sebagai hero dalam genre Wuxia.

GENRE WUXIA DAN HEROISME

Tradisi Wuxia adalah sebuah genre fantasi yang populer di dalam kebudayaan Cina dan telah bertahan ribuan tahun lamanya. Ia adalah mitos yang terus hidup lewat tradisi chuanqi (prosa-romansa) di abad ke-7 hingga film-film art-ish karya sutradara Cina dan Taiwan di abad ke-21. Jika ada satu konsep esensial yang terus direpitisi dalam mitos ini sejak masa dinasti Tang hingga jaman Millenium, itu adalah konsep mengenai heroisme. Mengutip kata Roland Barthes , “ Mitos adalah wicara (a type of speech).” Dan layaknya sebuah wicara/tipe pembicaraan, ia berfungsi untuk menyampaikan sesuatu. Dalam hal ini, kita bisa menyimpulkan bahwa tradisi Wuxia adalah sebuah ‘wicara’ yang digunakan kebudayaan Cina untuk menyampaikan konsep heroisme.

Berdasarkan definisi di atas, maka heroisme adalah konsep yang spesifik secara cultural. Sikap heroik dalam kebudayaan Asia berhubungan dengan menempatkan loyalitas terhadap seseorang/ klan/ grup/ komunitas  diatas yang lainnya. Heroisme datang dari kemampuan melakukan sesuatu demi orang lain, bukan dirinya sendiri. Kemenangan seorang hero datang dari pengorbanan demi komunitas, bukan demi peningkatan reputasi diri. Kapasitas seorang hero dalam beraksi biasanya akan berimplikasi jauh di luar batas sebuah pertarungan tunggal. Dalam kebanyakan film Asia, konsep ini akan ditemukan dalam motif-motif seperti loyalitas dan kehormatan yang menggerakkan naratif.

Film Hero (2002) karya Zhang Yimou adalah salah satu contoh yang paling tepat dalam membahas heroisme Asia. Dalam film Asia, heroisme selalu berarti pengorbanan untuk memperjuangkan sebuah cita-cita ideal (yang tidak harus dimenangkan) dan yang biasanya hampir selalu berakhir dengan kematian tokoh utamanya. Ini tentunya berbeda dengan konsep heroisme dalam film-film Amerika yang selalu diasosiasikan dengan kemenangan dan kemampuan tokohnya untuk terus bertahan hidup minimal hingga sekuel kedua dibuat. Lihat saja film action seperti Die Hard yang dibuat hingga tiga sekuel serta masih saja berakhir dengan Bruce Willis memenangkan apapun-kasusnya-saat-itu dan tetap saja hidup, bahkan meskipun ia sudah tak lagi muda. Konsep imortalitas dan kemenangan adalah apa yang mengkonstitusi hero dalam versi Hollywood.

Konsep heroisme Asia kemudian diimplemantasikan ke dalam genre Wuxia lewat sosok Xia. Xia, adalah pahlawan/ pendekar/ pengelana/ prajurit/ ksatria yang untuk menjadi hero, perlu menerapkan konsep heroisme yang telah dipaparkan di atas. Namun, yang pasti, karakter Xia dalam diri seseorang ditentukan berdasarkan penguasaannya atas ilmu silat atau martial arts. Nu Xia sendiri adalah istilah untuk Xia perempuan.

Sementara tradisi martial arts sebenarnya berakar dari filsafat Shaolin pada masa dinasti Qing (1644-1911). Pelatihan ilmu silat ini menyangkut pelatihan fisik dan pemikiran. Pelatihan pemikiran dilandasi oleh ajaran Konfusianisme dengan penekanan pada aturan sosial atau klan, Buddhisme dengan penekanan pada empati dan aspek transcendental, serta Taoisme dengan penekanan pada sifat alamiah. Ketiganya membentuk sosok hero yang populer dalam genre Wuxia: Seorang pendekar dengan kekuatan super yang berkelana di alam bebas dimana aksinya selalu dihubungkan dengan usaha mengembalikan kedamaian atau aturan sosial pada situasi yang chaos.

Baik laki-laki maupun perempuan memiliki akses terhadap pembelajaran martial art dari Shaolin. Ini karena perempuan dianggap mewakili sifat falsafah seni bela diri yang lembut, untuk mengimbangi sifat kekerasan dari pelatihan fisik. Seperti Yin dan Yang, ilmu bela diri silat adalah wujud keseimbangan antara feminitas dan maskulinitas, kelembutan dan kekerasan, serta kebijaksanaan dan kemampuan fisik. Dalam keseimbangan inilah, pendekar perempuan mendapat posisi yang setara dengan pendekar laki-laki. Ilmu bela diri Shaolin ini kemudian dipopulerkan oleh tradisi novel silat sejak tahun 1920an dan berkembang menjadi dua genre film martial arts: genre film Kung Fu (seni bertarung tangan kosong) yang diproduksi di Hong Kong dan genre film Wuxia (seni permainan pedang) yang hak preogratif produksinya dipegang oleh produser Cina dan Taiwan.

Beberapa contoh film Wuxia kontemporer selain Crouching Tiger, Hidden Dragon adalah Hero dan House of Flying Dagger (2004). Dimana ketiganya secara menonjol menampilkan adegan pertarungan yang lebih mirip kombinasi antara ilmu bela diri dan tarian sebagai perwujudan dari keseimbangan antara unsur feminine dan maskulin dari ilmu silat . Meskipun tidak semua film Wuxia memberikan peranan penting bagi tokoh pendekar perempuan, namun signifikansi feminitas mereka dalam falsafah ilmu silat secara historis dan kehadiran mereka secara simultan dalam karateristik heroik (aktif dan kuat), patut untuk diperhitungkan.

NU XIA DALAM FILM CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON: Perempuan dalam mitos heroisme

Sebelum Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee pernah membuat sebuah film lain yang mengedepankan perempuan sebagai tokoh utama. Diadaptasi dari novel yang berjudul sama, film Sense and Sensibility (1996) mengisahkan tentang hubungan dan kehidupan dua kakak beradik, Elianor-Marianne dan mendapatkan penghargaan Film Asing Terbaik pada Academy Awards 1996.

Dalam sebuah wawancara yang dikutip Leung , Ang Lee mengakui pengaruh Sense of Sensibility terhadap Crouching Tiger, Hidden Dragon. Bersama penulisnya, Schamus, Ang Lee mengatakan bahwa mereka melihat Crouching Tiger, Hidden Dragon sebagai versi silat dari Sense and Sensibility. Dengan menyamakan Shu Lien yang lembut dan bijaksana dengan kesadaran diri Elianor, serta menyamakan Jen yang ‘liar’ dan merindukan kebebasan dengan impulsivitas emosi Marianne yang passionate. Ketertarikan Ang Lee terhadap karya penulis Jane Austen tersebut kemudian diasumsikan William Leung dalam kritiknya sebagai ketertarikan Ang Lee pula terhadap pemikiran feminist.

Berbeda dari para penonton dan kritikus Barat yang buru-buru menyematkan label film feminis, penonton dan kritikus Asia justru memilih untuk menyingkirkan dulu kata ‘feminis’ dalam mengkaji film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Salah satu kritik bernada seperti ini dilontarkan L.S Kim dalam tulisannya  dengan mengatakan bahwa “Simply because a woman is active, knows and performs martial arts, that does not necessarily make the act feminist, or make her a hero. A woman warrior is not always a hero.”

Kim berkomentar mengenai bagaimana pembacaan penonton Barat terhadap film ini sebagai film feminis dengan mengedepankan karakter Jen. Jen yang seorang gadis bangsawan, terikat dalam seperangkat aturan aristocracy yang kaku dan merindukan kebebasan. Ketika menghadapi perjodohan paksa, Jen memutuskan lari dan berkelana di dunia persilatan (Jiang Hu). Sebuah dunia antah berantah yang selalu ia impikan karena menjanjikan kebebasan, termasuk kebebasan memilih siapa orang yang ia cintai. Jen memilih Lo, kekasih gelapnya yang seorang perompak gurun atau ‘orang barbar’ jika mengikuti istilah Jen menurut aturan budaya, kelas, dan aristocracy keluarganya.

Diperankan oleh Zhang Zi Yi yang sudah biasa digunakan sebagai representasi kecantikan Asia dalam film-filmnya yang lain, dengan pengambilan gambar yang mem-fetish-kan wajahnya dan gerak-gerik tubuhnya saat bertarung yang lebih mirip menari, Jen adalah karakter yang cocok dalam ‘kotak’ ikon pop feminist. Berjajar di sebelah Lara Croft, Charlie’s Angels, Buffy, dan para superhero perempuan lainnya yang memamerkan slogan ’woman power’ dalam kostum seksi mereka. Karakter Jen adalah campur aduk antara keterombang-ambingan terhadap pilihan ‘good or evil’ , kerasa kepala, egois, impulsive, tetapi juga memiliki kesadaran akan kesalahannya. Mengutip Kim , sementara penonton Barat mungkin melihat karakter ini sebagai ‘hero’ karena ia bertarung dengan hebat dan memecundangi banyak pendekar laki-laki, dalam kode etik Wuxia, Jen bukanlah ‘hero’.

Para penonton Amerika mungkin mengagumi sosok Jen yang memiliki bakat luar biasa dalam ilmu silat dan berani mewujudkan impiannya, serta tidak takut untuk mengkonfrontasi siapapun yang menghalangi jalannya. Sementara penonton Asia mungkin akan melihat sosoknya sebagai sosok pendekar muda yang belum matang, kurang ajar, dan egois. Jika tokoh Jen dianggap hero oleh media Amerika, itu karena mereka membaca tindakan pemberontakan atau pembebasan dirinya sebagai perjuangan feminis. Sementara penonton Asia mungkin akan melihat Jen justru sebagai sosok yang tragis, sebuah contoh hasil kegagalan dan kesalahan pembelajaran seorang pendekar untuk menjadi hero. Meskipun penonton Asia maupun Amerika setidaknya sepakat untuk melihat Jen sebagai imaji perempuan yang kuat.

Namun, Jen bukan satu-satunya karakter pendekar perempuan dalam film ini. Penggambaran karakter perempuan yang kuat juga berlaku pada tokoh Shu Lien. Jika kita menggunakan analogi Ang Lee yang menyamakannya dengan tokoh Elianor, Shu Lien digambarkan memiliki kesadaran diri yang lebih tinggi mengenai heroisme jika dibandingkan dengan Jen. Shu Lien adalah seorang pendekar perempuan yang memang sudah terlatih dan berpengalaman di Jiang Hu. Diperankan oleh Michele Yeoh, ia adalah gambaran karakter seorang perempuan di awal usia 30an yang sudah mencapai kedewasaan dan kematangan dalam berpikir maupun bertingkah laku. Selain itu ia juga menampilkan sosok pekerja keras yang mandiri lewat kepemilikannya atas sebuah usaha pengiriman barang.

Lalu apakah dengan menggambarkan Jen dan Shu Lien sebagai sosok perempuan yang memiliki kekuatan fisik, berarti mereka adalah tokoh feminis yang menentang sistem patriarkis, terutama dalam masyarakat Konfusian saat itu?

Ada baiknya kita lihat kembali kedua tokoh ini dari bingkai genre Wuxia. Tradisi Wuxia memiliki beberapa karateristik, mulai dari efek kekuatan super; Xia (pendekar laki-laki) dan Nu xia (pendekar perempuan); adegan pertarungan (Wu); hingga keberadaan Jiang Hu (dunia persilatan). Namun, semua karateristik yang terus-menerus dikembangkan lewat berbagai media penceritaan itu hanyalah alat yang pada dasarnya dipakai untuk menyampaikan konsep heroisme Cina (menurut ajaran Konfusian). Dengan kata lain, tradisi Wuxia adalah wicara heroisme Cina.

Seperti yang sudah saya bahas sebelumnya, seorang pendekar, baik laki-laki (Xia) maupun perempuan (Nu xia) bisa menjadi seorang hero. Meskipun begitu, di antara begitu banyaknya para pendekar hebat yang menghuni Jiang Hu, tidak semuanya pantas menyandang nama hero. Ia harus lah seorang pendekar yang menggunakan kekuatannya untuk sebuah tujuan yang menyangkut kepentingan bersama/ banyak orang atau sebuah cita-cita ideal.

Jika seorang hero membunuh orang untuk balas dendam, orang itu harus lah orang yang sangat jahat sehingga jika ia mati banyak orang akan termudahkan hidupnya. Keputusan seorang hero untuk membunuh/tidak membunuh seseorang haruslah tidak berdasarkan kepentingan pribadi semata. Lihat film Hero karya Zhang Yimou, dimana Nameless memutuskan tidak jadi membunuh Kaisar dan malah mengorbankan nyawanya sendiri ketika menyadari cita-cita ideal yang lebih besar dari dendamnya pada Kaisar, yaitu, penyatuan seluruh Cina. Dengan kata lain, hero always works for a greater good.

Karena itu lah dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon, satu-satunya tokoh hero di mata penonton film Asia adalah Li Mu Bai. Pendekar dengan reputasi heroik (diperankan Chow Yun Fat) yang memakai seluruh kemampuannya untuk membunuh sang tokoh antagonis Jade Fox dan menjadikan Jen murid didiknya agar bisa ’diarahkan’. Melihat karakter Li Mu Bai, penonton Barat akan segera mengenalinya sebagai simbol sistem patriarkal dalam masyarakat Konfusian Cina pada masa itu. Bukan saja ia membunuh Jade Fox demi membalaskan dendam gurunya tanpa memedulikan fakta bahwa gurunya pernah memanfaatkan seksualitas Jade Fox, tetapi juga bahwa ia merasa ambisi kebebasan Jen perlu dikontrol atau disensor. Lebih jauh mengenai sosok Li Mu Bai sebagai simbol dominasi laki-laki bida dilihat di bagian awal film: pada adegan percakapan  Shu Lien dengan Mu Bai di rumahnya dan juga Shu Lien dengan Sir Te, seorang bangsawan dan teman lama Shu Lien maupun Mu Bai di Beijing.

Pada adegan percakapan pertama, Mu Bai meminta pertolongan Shu Lien untuk mengantarkan pedang The Great Destiny kepada Sir Te. Ketika Shu Lien menyarankan agar Mu Bai ikut saja menemaninya ke Beijing, Mu Bai menomorsatukan agendanya dan menjawab bahwa ia ingin berziarah ke kuburan gurunya dulu. Sementara kekecewaan tampak jelas di wajah Shu Lien, ia menyembunyikannya dan menyarankan agar Mu Bai menyusulnya saja ke Beijing setelah Shu Lien mengantarkan pedang. Mu Bai hanya menjawab ”mungkin”.

Pada adegan percakapan kedua, Shu Lien mengantarkan pedang The Great Destiny milik Mu Bai pada Sir Te. Sir Te menolak dengan halus karena ia menganggap bahwa pedang itu merupakan sebuah senjata yang spesial dan karena itu hanya seorang ’pahlawan besar’ seperti Mu Bai lah yang bisa memilikinya. Shu Lien meminta bantuan Sir Te agar mau menerimanya dengan melihatnya sebagai hadiah dari Mu Bai. Namun, Sir Te bersikukuh dan hanya mau menerima dengan syarat statusnya hanyalah penjaga pedang tersebut.

Chaterine Gomez dalam kritiknya , membaca kedua adegan itu sebagai penggambaran tokoh Shu Lien yang tidak memiliki kekuasaan atas agenda dan hasratnya sendiri. Walaupun ia digambarkan sebagai seorang pengusaha sukses, teman-teman laki-lakinya (Mu Bai dan Sir Te) adalah pihak yang memiliki kekuasaan untuk membuat keputusan. Dalam masyarakat Konfusian, hierarki adalah yang terpenting. Shu Lien hanya bisa melakukan apa yang mereka minta dan mengerjakannya baik-baik tanpa bisa mengusahakan bahkan sebuah kesepakatan. Keinginannya tidak pernah terwujud. Seperti juga kebahagiaan pribadinya setelah pertunangannya dengan Meng, kakak Li Mu Bai kandas. Berikut adalah cuplikan dialog curahan hati Yu Shu Lien pada Jen suatu kali:
YU

His name was Meng Si Zhao.  He was
a brother to Li Mu Bai by oath.
One day, while in battle, he was
killed by the sword of Li Mu Bai’s
enemy.  After, Li Mu Bai and I went
through a lot together.  Our
feelings for each other grew
stronger.  But how could we dishonor
Meng’s memory?  So the freedom you

talk about, I too desire it.  But I
have never tasted it.

JEN
Too bad for Meng, but it’s not your
fault, or Li Mu Bai’s.

YU
I am not an aristocrat, as you
are… but I must still respect a
woman’s duties.

Dialog ini menutup kesimpulan Gomez tentang ambivalensi Jiang Hu yang berada di antara dualisme konsep chaos/order karena Jiang Hu sendiri berada dalam bingkai aturan Konfusianis yang kaku. Baik Jiang Hu maupun masyarakat Cina seutuhnya, semua menjadi bagian dari satu kebudayaan yang mendasarkan diri pada Konfusianisme. Sebuah sistem tradisi patriarkis yang bahkan mengekang hasrat perempuan dengan ‘kewajiban’ menghormati kenangan mendiang calon suaminya, sehingga tidak mungkin bagi Shu Lien memiliki kehidupan cinta lain. Yang mana dianggap Gomez sebagai praktek seksisme karena membatasi hanya laki-laki yang berhak bersikap aktif dalam sebuah hubungan cinta.

Pemaparan di atas adalah contoh bagaimana perspektif orientalis penonton Barat yang melihat hubungan antara Shu Lien dan Mu Bai/Sir Te sebagai bentuk hierarki seksisme. Begitu pula pada hubungan antara Mu Bai dan Jen, menilik keinginan Mu Bai untuk ‘mengarahkan’ Jen. Namun, Li Mu Bai tetap lah tokoh hero bagi penonton Asia karena mereka melihat hubungan Li Mu Bai-Shu Lien-Jen bukan sebagai hierarki seksisme, melainkan hierarki heroisme.

Sejak awal kita sudah diperkenalkan pada sosok Mu Bai sebagai pendekar silat yang reputasinya sudah terkenal dimana-mana. “A Great hero”, mengutip kata Sir Te. Meskipun pendekar laki-laki dan pendekar perempuan memiliki posisi yang setara dalam Jiang Hu, reputasi heroik adalah sesuatu yang meningkatkan status kehormatan dalam hierarki penghuni Jiang Hu. Sementara ajaran Konfusianis menekankan tindakan menghormati sebagai sesuatu yang penting untuk dilakukan pada yang lebih tua atau pada yang memiliki status kelas lebih tinggi seperti halnya para bangsawan. Maka tindakan Shu Lie mematuhi keinginan Mu Bai dan Sir Te adalah bagian dari penghormatannya pada mereka, baik sebagai yang lebih tua maupun yang memiliki gelar lebih terhormat.

Hal yang sama hampir mirip dengan situasi dimana Li Mu Bai berkehendak untuk ‘mengarahkan’ Jen. Alasan Li Mu Bai untuk mengarahkan Jen bukan karena ia terancam oleh ambisi kebebasan Jen. Melainkan karena meskipun bakat Jen luar biasa, ia tidak memiliki tujuan dan pandangan yang jelas mengenai hakikat pertarungan. Ini lah mengapa Li Mu Bai khawatir jika tidak dibimbing, Jen bisa menjadi bahaya bagi Jiang Hu, terutama karena kedekatannya dengan Jade Fox membuat Jen mudah untuk dimanfaatkan. Bagi penonton Asia, ini bukan indikasi hierarki seksisme dimana laki-laki memiliki kekuasaan untuk mengontrol perempuan, melainkan hierarki guru-murid. Dimana Li Mu Bai sebagai yang lebih tua dan jauh lebih berpengalaman berkelana di dunia persilatan, mempunyai kapabilitas sebagai guru bagi pendekar muda yang miskin pengalaman dan pemahaman terhadap kode etik Xia seperti Jen.

Li Mu Bai dan Shu Lien adalah contoh dari pendekar silat yang memahami benar pentingnya order atau aturan dalam ke-chaos-an dunia Jiang Hu dengan membatasi diri mereka lewat kode etik Xia. Ini membawa kita pula pada alasan Li Mu Bai membunuh Jade Fox dengan mengesampingkan bahwa Jade Fox pernah menjadi korban eksploitasi seksual guru Li Mu Bai.

Dalam tradisi Wuxia, konsep heroisme adalah ukuran keidealan seorang pendekar yang baik. Dari perspektif ini, alasan Li Mu Bai membunuh Jade Fox dibenarkan karena Jade Fox adalah buronan terkenal yang sudah membuat kekacauan dimana-mana. Jade Fox digambarkan sebagai pendekar yang saking ambisiusnya untuk menjadi semakin kuat, memilih mencuri kitab rahasia ilmu Wudang dari guru Li Mu Bai setelah membunuhnya.
JADE FOX
Your master underestimated us, women.

He would sleep with me, but he wouldn’t teach me.

He deserves to die by a woman’s hand.
Meskipun Jade Fox tampak sebagai korban sistem perguruan silat Wudang yang menolak murid perempuan, Jade Fox telah melanggar kode etik Xia dalam menggunakan martial arts demi kebaikan atau kehormatan. Jade Fox terlalu obsesif pada kekuatan demi kepentingan pribadi. Ia juga telah mencuri kitab rahasia Wudang, mempraktekkannya dan bahkan mengajarkannya pada Jen yang mana merupakan pelanggaran pada aturan pembelajaran martial arts. Ini berarti ia merusak nama perguruan Wudang. Maka kematian Jade Fox dibenarkan demi membela kehormatan perguruan Wudang dan tindakan Li Mu Bai tidak lagi semata dilihat sebagai balas dendam.

Aturan dan kode etik dalam konsep heroisme pada dasarnya berpegang pada satu tujuan, yaitu bahwa seorang hero harus menempatkan kepentingan orang banyak di atas kepentingannya. Menempatkan kehormatan dan idealisme diatas hasrat dan perasaan yang sifatnya pribadi. Dengan kata lain, kode etik yang ada dalam Jiang Hu adalah implementasi dari pentingnya seorang hero untuk menahan diri. Jiang Hu memang tidak memiliki perangkat hukum untuk mengatur para penghuninya, tetapi jika konsep ideal semua Xia adalah heroisme, maka dengan sendirinya mereka akan menahan diri. Ini lah yang dimaksud sebagai aturan/ kode etik di dalam Jiang Hu yang ’tak terjangkau aturan’.

Kode etik ini tentunya dimiliki pula oleh Li Mu Bai dan Shu Lien. Meskipun Shu Lien bukanlah pendekar pengelana (suatu bentuk totalitas heroisme) seperti Li Mu Bai, ia juga menempatkan kehormatan dan integritas di atas kepentingan pribadi. Hasrat cinta Shu Lien bukannya ditekan, tetapi karena ia lebih mengedepankan integritasnya sebagai pendekar untuk menghormati mendiang Meng. Ini berarti Li Mu Bai juga memiliki kewajiban yang sama terhadap Meng, karena sebagai hero ia justru memiliki tuntutan yang lebih tinggi untuk menjaga integritasnya.

Konsep hubungan cinta dalam bentuk penahanan diri secara fisik maupun verbal mungkin bukan sesuatu yang bisa dipahami dengan mudah oleh penonton Barat. Namun, penonton Asia boleh jadi sangat familiar dengan konsep ini. Mengutip kata-kata Li Mu Bai sendiri, “No growth without assistant. No action without reaction. No desire without restraint.”

Para penonton Barat yang berasal dari kebudayaan liberal mungkin akan melihat pengekangan sebagai sesuatu yang selalu negatif. Namun, bagi penonton Asia yang berasal dari tradisi kebudayaan Konfusianis dan sosialisme, konsep ’pembatasan’ atau menahan diri tidak akan disalahpahami sebagai larangan. Seperti halnya hubungan antara Shu Lien dan Li Mu Bai, hasrat yang tidak terekspresikan oleh keduanya bukan berarti ketiadaan hasrat. Toh pada akhirnya Li Mu Bai mengambil inisiatif juga untuk melepaskan segala atribut kehidupannya sebagai pendekar Jiang Hu, sehingga terlepas pula dari aturan untuk menekan hasrat pribadinya.

Bagi Gomez, tindakan tersebut adalah praktek seksisme untuk membenarkan kepasifan perempuan dan dominasi laki-laki. Namun, penonton Asia dengan kerangka pikiran heroisme di kepalanya akan melihat bahwa sebagai seorang pendekar, justru Li Mu Bai lah yang lebih dulu kalah oleh hasratnya. Jika hasratnya terhadap Shu Lien mengalahkan seluruh identitas hidupnya sebagai seorang pendekar, lalu siapa yang sebenarnya mendominasi?

Penonton Barat mungkin akan menganggap hubungan cinta Lo dan Jen lebih menghibur karena ada emosi dan gairah secara fisik maupun verbal yang benar-benar tampil di layar. Sebuah kebebasan bagi perempuan untuk secara aktif mengekspresikan hasrat dengan terang-terangan. Namun, bagi penonton Asia hubungan Li Mu Bai dan Shu Lien justru merupakan hiburan yang lebih menarik karena dinamika hubungan yang platonis dan berhati-hati merupakan sebuah ekspresi dalamnya ’penantian’ , sebuah tradisi romantisme dalam kebudayaan mereka yang menggemaskan sekaligus penuh dengan kegairahan. Hiburan datang dari apa yang tidak kasat mata di layar, tetapi terkonstruksi dan memberi ruang untuk imajinasi di kepala penonton berkat pengalaman kebudayaan yang sama.

NU XIA SEBAGAI BAGIAN DARI PENANDA

Menurut Cheng Zu , perbedaan kultural memegang andil besar bagi penonton Amerika dan Asia  dalam melakukan penilaian terhadap karakter sebuah film. Dalam budaya Amerika, individualisme dan pengejaran terhadap kebahagiaan pribadi sangat dihargai. Sementara dalam kebudayaan Cina, kolektivisme dan moralitas adalah prioritas yang melampaui kepentingan individual. Meskipun tidak ada yang salah dengan pengejaran kebahagiaan pribadi, ia dianggap tidak patut secara moral jika mengorbankan orang lain. Terutama dalam kepercayaan Konfusian, dimana pengorbanan diri untuk orang lain merupakan level tertinggi dari ’kebahagiaan’ yang bersifat tidak egois. Maka, penilaian yang berbeda oleh penonton Amerika dan Asia adalah karena asumsi mereka berdasarkan dasar kebudayaan masing-masing.

Alasan mengapa saya menekankan pentingnya melihat karakter dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon dari bingkai genre Wuxia adalah untuk memperlihatkan asumsi penonton Asia yang mana didasarkan pada pengalaman budaya mereka. Karateristik kolektivisme dalam budaya Asia membuat penontonnya, tidak seperti penonton Amerika, menolak penilaian sebuah karakter dengan begitu saja mengeluarkannya dari konteks ia diciptakan. Dalam konteks tradisi Wuxia, bukan feminisme lah yang menjadi dasar prioritas asumsi penonton Asia. Sementara kritikus dan penonton Amerika menganggap bahwa ketiga tokoh utama perempuan merepresentasikan konflik antara tradisi dan nilai-nilai modern, penonton Asia melihatnya tidak berbeda dari karakter-karakter lain dalam genre Wuxia yang ada sebagai sebuah alat diantara karateristik lain untuk menyampaikan konsep tentang heroisme.

Ini membawa kita kembali pada pertanyaan, apakah tokoh utama perempuan dalam film ini adalah tokoh feminis?

Maka kita harus mempertanyakan pula apa yang dimaksud dengan tokoh feminis. Apakah tokoh yang merepresentasikan sebuah visi keperempuanan? Visi menurut siapa dan visi yang seperti apa yang bisa dikategorikan feminis?

Innes Sherrie  dalam analisanya terhadap fenomena pop feminist dan konstruksi karakter perempuan di dalamnya, melihat adanya batas yang kabur antara subversi terhadap dominasi gender atau pengukuhan norma patriarkal yang sama. Maka untuk menganalisa apakah karakter tersebut sebuah karakter feminis atau bukan, Innes mempertanyakan, ” apakah karakter ini menghasilkan sebuah visi keperempuanan yang lebih kuat dari apa yang dihasilkan media terhadap perempuan sebelumnya?”

Sebuah pertanyaan yang sangat tepat untuk mengembalikan esensi karakter perempuan dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon sebagai sebuah penanda, sebuah representasi lewat media film. Mengutip Elizabeth Cowie , ” apa yang harus dipahami dalam melihat ’perempuan dan film’ adalah problem ganda dari: produksi perempuan sebagai sebuah kategori dan sebagai sistem penanda dalam film.”

Produksi ’perempuan’ mengindikasikan kegiatan pendefinisian berdasarkan sebuah konteks asal definisi. Dalam hal ini, kita harus melihat film Crouching Tiger, Hidden Dragon seperti bagaimana para penonton Asia melihatnya, yaitu sebagai bagian dari tradisi Wuxia. Dalam pembahasan saya sebelumnya, kita tahu bahwa tradisi Wuxia adalah bahasa budaya Cina mengenai heroisme. Ia adalah sebuah mitos yang menurut Joseph Campbell , ” berfungsi sebagai pendukung dan penguat sebuah aturan sosial… merupakan fungsi sosiologis dari mitos yang telah mengendalikan dunia kita.”

Lebih lanjut, Levi-Staruss  menyatakan bahwa setiap kebudayaan memiliki kontradiksi karena setiap kebudayaan mengorganisir pengetahuan dalam posisi biner (sepasang) yang mana harus dijelaskan secara logis. Di sini, mitos berfungsi untuk menyediakan model logika dalam kebudayaan untuk menghadapi kontradiksi-kontradiksi tersebut. Yang mana disimpulkan oleh penjelasan Joseph Campbell  dengan mendeskripsikan mitos sebagai, ”sebuah peta interior dari suatu pengalaman, digambarkan oleh orang yang sudah melakukan perjalanan atasnya.”

Di sini, tradisi Wuxia sebagai mitos adalah sebuah bahasa dan peta kebudayaan yang dipakai untuk mendefinisikan dirinya sendiri dalam konteks historis dan persepsinya terhadap dunia. Dengan kata lain, tradisi Wuxia adalah representasi dari kebudayaan Cina itu sendiri dalam bentuk yang berbeda. Begitu pula perempuan dalam sebuah tradisi Wuxia yang merepresentasikan perempuan dalam budaya Cina.

Kembali ke pertanyaan yang dipakai Inne Sherrie untuk mendefinisikan sebuah tokoh perempuan sebagai feminis, yaitu dengan melihat fungsinya sebagai sistem penanda yang merepresentasikan visi keperempuanan. Nu xia dalam kasus film Crouching Tiger, Hidden Dragon merupakan bagian dari sistem tanda heroisme tradisi Wuxia pada umumnya. Mengingat kesimpulan banyak penonton Asia tentang film Ang Lee masih berada dalam jalur konvensi film Wuxia pada umumnya, kita bisa mengatakan bahwa karakter perempuan dalam film ini pun merupakan sebuah konvensi karakter perempuan dalam tradisi Wuxia.

Meskipun dalam naratif film ini karakter perempuan lah yang bekerja sebagai agen kausalitas, kita tahu bahwa yang berakhir sebagai seorang hero adalah karakter laki-laki. Jika kita membuat ilustrasinya, kurang lebih seperti ini:

Jen menciptakan konflik pertama dengan mencuri pedang. Shu Lien dan Li Mu Bai berusaha mendapatkannya kembali. Jen membawa pedang itu kabur dari pernikahannya dan membuat kekacauan di Jiang Hu, mempertemukan Li Mu Bai dengan Jade Fox. Shu Lien dan Li Mu bai berusaha menyelamatkan Jen dari pengaruh jahat Jade Fox. Jen menantang Shu Lien dan Li Mu Bai. Jen dibawa kabur Jade Fox. Li Mu Bai dan Shu Lien mengejar Jen. Li Mu Bai membunuh Jade Fox. Karena melindungi Jen, Li Mu Bai terkena jarum beracun. Li Mu Bai meninggal. Rencana dalam hubungan Shu Lien dan Li Mu Bai kandas. Jen sadar akan kesalahannya dan menebus diri dengan terjun dari puncak gunung.

Jen sebagai tokoh perempuan yang paling berperan dalam naratif di sini, menjadi motifasi bagi hampir semua kejadian yang terjadi. Ia mencuri, kabur, membuat kekacauan, menantang balik orang yang mau menyelamatkannya, dan membuat pengakuan atas kebohongan yang melukai gurunya sendiri. Visi keperempuanan seperti apa yang dibawanya?

Bagi kritikus Amerika, Jen mungkin menampilkan visi bahwa perempuan bisa memiliki kekuatan dan bersikap aktif yang mana berarti kontradiktif terhadap stereotip lemah dan pasif. Namun, dalam tradisi Wuxia yang sudah berumur ratusan tahun lamanya, visi ini sudah diterima sejak beberapa masa yang lampau. Kekuatan dan keaktifan sudah menjadi bagian pula dari tradisi feminitas Nu Xia, yang merepresentasikan pula tradisi feminitas perempuan Cina.

Di sinilah masalah utamanya. Definisi feminis dalam konteks perspektif pop feminist, hanya berhenti pada titik dimana perempuan bisa mencapai sebuah level kesetaraan dalam hal kekuatan dan hak untuk bersikap aktif. It’s about how to get it, not how then, to use it. Sementara dalam tradisi Wuxia, kesetaraan itu menjadikan Nu xia memiliki tanggung jawab yang sama dengan Xia terhadap heroisme. Yang mana merupakan dasar utama keberadaan dari tradisi Wuxia.

Dari sini kita bisa menyimpulkan bahwa, keberadaan mitos kependekaran seorang perempuan dan juga laki-laki dalam budaya Cina hanya ada untuk menjalankan fungsi heroik. Hanya dalam fungsi ini lah, kebudayaan Cina membiarkan perempuan untuk memiliki kekuatan dan hak bersikap aktif. Apa yang terjadi pada Jade Fox dan Jen memberikan gambaran yang jelas ketika perempuan tidak menjalankan fungsinya sebagai hero. Aturan Jiang Hu (representasi dari budaya) akan membenarkan kematiannya, baik lewat pedang pendekar lain maupun ’kode etik’ untuk terjun dari atas gunung.

Maka satu-satunya otoritas tertinggi di dalam tradisi Wuxia, bukan lah seorang pendekar laki-laki. Melainkan aturan Jiang Hu, sebuah aturan sosial yang mana menurut Campbell merupakan tujuan mitos untuk diciptakan.

PEREMPUAN ASIA: Imaji dan Representasi

Saya menekankan pentingnya melihat representasi perempuan lewat bingkai genre karena ini adalah cara untuk memperlihatkan visi keperempuanan dari perempuan Asia . Berbeda dari feminisme liberal yang menganggap penyebab dari semua ketertindasan perempuan adalah seksisme, ketertindasan perempuan Asia memiliki situasi yang berbeda dan karenanya memerlukan solusi representasi yang berbeda pula.

Fenomena pop feminist hadir dari penyimpulan sederhana terhadap solusi menghapus praktek seksisme. Bahwa perempuan bisa lepas dari ketertindasan jika ia memiliki kekuatan. Kekuatan yang kemudian diterjemahkan media sebagai kekuatan dalam mencapai kesetaraan di dunia kerja, yang mana merupakan salah satu agenda utama gerakan feminisme liberal.

Namun, ketertindasan menurut versi perempuan kulit putih di Amerika tidak bisa disamaratakan dengan situasi ketertindasan perempuan di Asia. Menurut Gadis Arivia , feminisme multikultur dan global menginginkan ketertindasan perempuan dilihat konteksnya secara menyeluruh, yang mana berarti terdapat sebuah sistem keterkaitan (interlocking system). Karena itu feminisme multikultur dan global lebih menekankan isu kelas, ras, etnisitas, dan neokolonialisme yang berhubungan dengan ketimpangan kebijakan dunia pertama (negara maju) serta situasi ekonomi politik negaranya daripada gender dan seksualitas.

Isu mengenai gender membuat feminisme liberal kemudian memandang feminitas sebagai sebuah situs konflik budaya yang perlu disikapi dengan hati-hati (atau malah dihindari untuk dirumuskan). Salah satu solusi dari penyimpulan sederhana terhadap masalah ini ditawarkan oleh media, yaitu dengan merepresentasikan imaji perempuan sebagai pemilik kekuatan. Dengan implikasi, sistem kapitalis media ’merumuskan’ pula definisi feminitas sebatas pada kecantikan dan seksualitas.

Sementara bagi feminisme multikultur dan global, feminitas bukan lah isu utama dalam masalah keperempuanan Asia. Imaji perempuan sebagai pemilik kekuatan dan memiliki hak bersikap aktif sudah direpresentasikan berulang-ulang, sejak lama, dan malah telah dibakukan sebagai stereotip lewat genre Wuxia. Sejarah sinema Hong Kong memiliki daftar panjang judul film martial arts dengan karateristik tersebut. Namun, apakah imaji tersebut membantu menyelesaikan permasalahan keperempuanan di Asia?

Tujuan feminisme multikultural dan global yang menyangkut media adalah untuk menggunakannya sebagai alat representasi diri yang mendukung politik perbedaan feminisme gelombang ketiga. Yaitu, sebagai alat menyampaikan suara mereka kepada perempuan lain dari pengalaman budaya yang lain. Ini adalah apa yang dimaksud agenda feminisme untuk mendefinisikan pula hubungan perempuan dengan sesama perempuan. Sehingga tidak terus terjebak dalam pola biner laki-laki/perempuan atau maskulinitas/feminitas yang mana menurut Helene Cixous , merupakan pendekatan bahasa laki-laki (masculine writing). Sebuah sistem yang memerangkap perempuan dalam hierarki seksisme.

Dalam esainya , Laura Mulvey menjelaskan pula mengenai ’bahasa patriarkal’ sebagai sistem yang menjebak perempuan sehingga sulit baginya untuk membongkar struktur patriarkal dari perspektif dan bahasa perempuan. Perempuan terjebak dalam sistem patriarkal yang sama, dimana-mana, termasuk dalam sinema.

Jika kita menganalogikan situasi tersebut dalam pola tradisi Wuxia, kita bisa melihat implikasinya pada tokoh laki-laki yang hampir selalu berakhir sebagai hero. Dia bisa jadi bukan tokoh utama dalam naratif, tetapi dia adalah wujud nilai ideal yang merupakan tema utama genre Wuxia. Laki-laki pula yang muncul sebagai simbol order, dimana pada titik krisis ia datang dan menyelesaikan semuanya. Film Come Drink With Me, yang merupakan contoh film klasik Wuxia memiliki tokoh Drunken Knight yang di akhir film menjadi sang hero dengan menyelamatkan tokoh utama yang seorang perempuan. Seperti juga kemunculan Li Mu Bai di akhir film Crouching Tiger, Hidden Dragon yang menyelesaikan semua masalah mulai dari membunuh Jade Fox, menyatakan perasaannya pada Shu Lien, hingga menyadarkan Jen lewat kematiannya.

Dalam Wuxia, aturan Jiang Hu adalah representasi dari aturan sosial budaya Asia. Ini berarti tradisi Wuxia adalah bagian dari sebuah sistem kebudayaan yang mengutip Levi Strauss, ” mengorganisir pengetahuan dalam posisi biner.” Atau dalam istilah Cixous, ’sebuah sistem bahasa maskulin’, yang merupakan dasar dari struktur kebudayaan patriarkal Asia. Ini bukan hierarki seksisme semata, melainkan adalah pola mekanis, sistem keterkaitan yang harus dipahami untuk bisa melihat bagaimana perempuan terperangkap dalam bahasa maskulinitas.

Dengan kata lain, genre Wuxia merupakan bagian dari sistem sinema Asia yang mendukung dan terus menguatkan sistem budaya patriarkal. Sebuah situs yang memerangkap imaji perempuan dalam Nu xia. Yaitu, konsep yang mendefinisikan perempuan sebagai pemilik kekuatan dan hak untuk bersikap aktif hanya dalam batas tanggung jawab heroisme. Tidak berbeda jauh dari fenomena pop feminist dimana Lara Croft, Charlie’s Angles, maupun Cat Woman ’diberi’ kekuatan superhero oleh media dengan konsekuensi menjalankan pula fungsi gender sebagai obyek seksualitas.

Jiang Hu sebagai sebuah situs budaya dalam meyampaikan wicara mengenai heroisme menempatkan hero sebagai sebuah kategori yang sangat eksklusif. Tidak semua Xia bisa menjadi seorang hero, begitu pula tidak semua tokoh utama dalam film Wuxia bisa dianggap sebagai hero. Sehingga jika pun perempuan mendapat tempat sebagai tokoh utama dalam kategori Nu Xia, ia tidak selalu merupakan ’tokoh utama’ dalam tradisi genre ini. Karena pada akhirnya, genre ini berbicara mengenai heroism, bukan she-roism.

Maka bagi saya, bukan Jen, melainkan imaji Shu Lien lah yang menjadi representasi perempuan Asia dalam perangkap sebuah sistem keterkaitan budaya. Pendekar perempuan yang meskipun sepanjang hidupnya taat pada ’aturan’ Jiang Hu, tetapi tidak pernah berhasil memperoleh kebahagiaannya sebagai konsekuensi kegagalan menjalankan fungsi heroisme. Sebuah imaji yang tragis di tengah parade kecantikan pan-Asian  bagi penonton Amerika.

KESIMPULAN

Pertanyaan mengenai tokoh feminis dalam film Crouching Tiger, Hidden Dragon belum juga terjawab. Mungkin karena dari sudut pandang feminisme multikultural dan global, tokoh feminis itu tidak ada. Yang berarti menggugurkan pula pelabelan populer terhadap film ini sebagai film feminis.

Pembahasan di awal bagaimana film ini menerima berbagai respon yang berbeda menunjukkan bahwa film Coruching Tiger Hidden Dragon merupakan sebuah teks kultural yang potensial bagi banyak konflik pemaknaan. Para penonton diaspora Asia yang merupakan penggemar genre Wuxia menganggapnya tidak terlalu istimewa. Para penonton barat populer menganggapnya menghibur, unik, dan mengusung tema pop feminist. Sementara para kritikus Amerika memuji habis-habisan kemampuannya menggabungkan bentuk sinema art dan tontonan visual yang menghibur. Film yang dibuat dalam cita rasa Pan-Asian dan dialog berbahasa Inggris ini bahkan memenangkan 10 buah piala Oscar sekaligus dalam festival film Academy Award 2000.

Film Crouching Tiger, Hidden Dragon sendiri mendapat pengaruh kuat dari kecenderungan produksi film di Asia sejak tahun 1990an. Situasi globalisasi ekonomi dan kericuhan politik ideologi membuat para sutradara laki-laki di Cina saat itu menciptakan strategi naratif baru untuk menulis ulang identitas dan juga subyektifitas mereka. Para sutradara Fifth Generation seperti Zhang Yimou dan Chen Kaige termasuk diantaranya. Mereka menggunakan imaji tragis perempuan yang ’dipercantik’ (dikondisikan agar menampilkan kecantikan yang eksotis) sebagai topeng perlawanan dan kritik kultural laki-laki terhadap kekuasaan politik yang mendapat respon positif dari Barat.

Menjelang akhir 1990an, situasi ekonomi transnasional kapitalis membentuk status kekuasaan baru yang mempengaruhi Asia. Ang lee adalah salah satu sutradara laki-laki Taiwan yang bereaksi terhadap fenomena industri ini dengan mengembangkan strategi untuk membuat Crouching Tiger, Hidden Dragon. Berasal dari sebuah idiom terkenal Cina, ”Hidden Dragon and Crouching Tiger” yang mana mengacu pada idiom ’orang berbakat yang menyembunyikan kemampuannya’. Ini adalah sebuah film perempuan dengan subyektifikasi laki-laki.

Dalam film ini, di satu sisi Ang Lee memotret imaji perempuan sebagai ego dari ’other’ (female as the other of male), tetapi di sisi lain ia kemudian mengubahnya menjadi ego dari ’perempuan lain’ (perempuan pada konsep pop feminist) dalam proses memasukkan ’pandangan’ (gaze) Euro-Amerika kepada Asia. Mungkin karena itu Ang Lee memakai judul Crouching Tiger, Hidden Dragon: Nama Cina Jen adalah Yu Jiaulong yang berarti Jade Dragon, Yu Shiu Lien adalah the Tiger, dan yang memberi nama adalah seorang laki-laki yang menggunakan bahasa Inggris.

Strategi ampuh Ang Lee kemudian diikuti sutradara laki-laki Cina lain dengan melibatkan genre, imaji tragis perempuan, dan gaze yang sama dan terbukti mendapat respon positif lagi baik di kalangan kritikus maupun penonton populer Euro-Amerika. Entah secara sadar maupun tidak, yang jelas dari strategi tersebut, Ang Lee dan juga para sutradara laki-laki Cina yang lain berhasil mendapatkan sebuah posisi dalam struktur kekuasaan terhadap ’etnisitas’.

Dalam konteks globalisasi ekonomi dan transnasional kapitalisme, respon di Euro-Amerika terhadap film-film tersebut menguntungkan pula bagi Asia. Sinema Asia sedang mendapat banyak perhatian dari dunia, yang menunjukkan adanya kesempatan untuk membangun representasi diri. Sayangnya, representasi diri ini dibangun dengan cara meminggirkan kepentingan perempuan Asia untuk merepresentasikan diri dari subyektifikasinya sendiri. Beberapa film produksi Cina/Taiwan/Hong Kong yang dirilis ke Eropa-Amerika pada periode 1990-200an memiliki strategi yang cenderung mirip dengan film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Sebuah pengulangan yang sama terhadap kisah tentang perempuan dalam dongeng oriental/sosialis dari ’pandangan’ Euro-Amerika. Atau sebuah dongeng ’yang lain’ tentang imajinasi perlawanan kekuasaan oleh perempuan lewat subyektifitas laki-laki. Yang mana pun sama saja, suara perempuan Asia toh masih juga belum terdengar jelas oleh dunia.

DAFTAR PUSTAKA

American Oxford Dictionary

Arivia, Gadis. Filsafat Berperspektif Feminis. Penerbit: YJP. Jakarta.2003.

Hayward, Susan. Cinema Studies: Key Concept. Routledge. New York. 2000.

Barthes, Roland. “Mitos Dewasa Ini”. Membedah Mitos-mitos Budaya Massa. Jalasutra.2007.

Biegner, M.C. “Capital Punishment as Human Sacrifice: Using A Mythological Context”. Sky Pointing. November, 2004.

Bronski, Michael. “Feminism and Hollywood”. Z Magazine. Februari, 2001.

Campbell, Joseph dan Bill Moyers. The Power of Myth. Apostrophe S. Production. 1988.

Cowie, Elizabeth.  “Woman as Sign” . M/F 1. 1978.

Gomez, Chaterine. “Crouching Women, Hidden Genre: An Investigation Into Western Film Cristicism’s Reading of Feminism In Ang Lee’s Crouching Tiger Hidden Dragon”. Limina, vol 11. 2005

Grossman, Andrew. ”Chinese Transnational Feminism”. Bright Light Film Journal, issue 35, Januari. 2002.

Inness, Sherrie A. Ed. Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

Jinhua, Dai. “Rewriting Chinese Women: Gender Production and Cultural Space in the Eighties and Nineties.” Spaces of Their Own: Women’s Public Sphere in Transnational China. Ed., Mayfair Mei-hui Yang. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1999.

Kim, L.S. “Crouching Tiger, Hidden Dragon: Making women warriors — a transnational reading of Asian female action heroes”. Jump Cut.

Leung, William. “Crouching Sensibility, Hidden Sense”. Film Criticism vol. 26, no. 1, 2001.

Mechelen, Rod Van. “Discrimination, Socialization and Socialism”. The Backlash. 1991,1992.

Mechelen, Rod Van. “Disempowering Men”. The Backlash. 1989.

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. 1973.

Strauss, Claude Levi. Structural Anthropology. trans Claire Jacobson, Brooke Grundfest Schopf . New York: Basic Books. 1963-1976.

http://www.w3.org/TR

http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v3_1/reviews/damasco

http://www.script-o-rama.com

http://www.ubcpress.ca/books/pdf/chapters/2007

Zhu, Cheng. “Why Does the Dragon Hide: Examining Culturally Different Responses to the Chinese film Crouching Tiger, Hidden Dragon”. 19 April 2002.