CINE(ma)-(his)STORY:Sebuah catatan kecil penutup tahun 2009 tentang jejalin hubungan antara Sinema dan Sejarah

Posted on February 1, 2010

0


 

oleh: Nayla Majestya 

Jakarta menjelang akhir tahun sejujurnya bukan saat-saat yang terlalu menyenangkan. Terutama jika mengingat kolaborasi antara cuaca dan PLN yang terus-menerus berinovasi menemukan cara-cara terbaik untuk membuat sebal para (mengutip istilah SGA) Homo Jakartensis lewat manuver-manuver innocent macam hujan maupun gerimis sepanjang hari dan pemutusan listrik tanpa pertimbangan waktu yang manusiawi. Basah, gelap, dan dingin mungkin merupakan rangkuman kata yang agaknya tepat untuk menggambarkan Jakarta dalam menyambut tahun 2010.

Namun, di tengah dinginnya kota Jakarta, rupanya hubungan antara Sejarah dan Film justru sedang menghangat. Baru beberapa bulan berlalu sejak kedatangan kurator/ akademisi berbahaya dari Thailand, David Teh yang telah berhasil menyebarkan virus bernama new media discourse hingga membuat beberapa penggemar film sulit tidur nyenyak. Munculnya berbagai diskursus new media yang menghancurkan berbagai konsep pencarian terhadap sifat alamiah dari medium film berkat segala rupa perkembangan teknologi video dan digital, mendorong banyak pekerja film (termasuk di dalamnya filmmaker, film researcher, film critic, film scholar, film festival organizer, hingga film buff) mulai merasakan perlunya melawan pesimisme Lumiere yang menganggap film tak punya masa depan sambil setidaknya mencari jawaban mengapa mereka perlu terus bekerja dengan film. 

Rosalind Krauss menyebut krisis ini sebagai munculnya kondisi post-medium dalam seni modern[1]. Sinema sendiri merupakan anak kandung modernitas dan dalam sejarah awal perkembangannya termasuk di dalamnya kajian sinema, pencarian terhadap the nature of cinema menjadi agenda yang penting dalam menempatkan dan mempertahankan sinema dalam posisi yang mandiri dari bentuk seni lain. Ketika nature of cinema nyaris mustahil untuk didefinisikan, Jean-Luc Godard mencoba berpaling pada sejarah film sepanjang 1988-1998 lewat Histoire(s) du Cinema yang direkamnya dengan video, alih-alih seluloid. Menjembatani sinema dengan media elektronik, proyek memfilmkan sejarah film dunia ini memperlihatkan bagaimana dalam menjawab tantangan situasi postmodern cinema, Godard melihat video sebagai media baru yang hanya melaluinya sinema bisa dipahami. Alih-alih pencarian nature of medium, sinema perlu mempertahankan eksistensinya lewat pencarian sejarahnya sendiri.

Berdiri di ‘samping’ Godard, dengan serta merta saya menyambut bulan-bulan menjelang akhir tahun dengan penuh semangat. Diawali dengan kedatangan Nadi Tofighian, seorang akademisi Swedia yang membagi hasil penelitiannya mengenai Sejarah Sinema Awal di Asia Tenggara. Disusul kedatangan Nick Deocampo, seorang akademisi sekaligus filmmaker asal Filipina untuk memutar film terbarunya yang berjudul CINE>SINE (dokumenter animasi mengenai sejarah film Filipina).  Keduanya hadir di acara Klub Kajian Film IKJ pada tanggal 21 October dan 3 November 2009 lalu.  Pun tidak berhenti di situ saja, tanggal 6 November 2009 adalah tanggal peluncuran Buku Sejarah Film karya Misbach Jusa Biran di Teater Kecil. Sementara sebagai bagian program Europe On Screen, Katinka Van Heeren terjadwal untuk membicarakan mengenai Sinema Kontemporer Indonesia pada tanggal 12 November 2009 di CCF. Hujan, petir, banjir, dan kemacetan benar-benar menguji kesabaran. Tetapi, tidak bisa dipungkiri Jakarta sedang berada di awal kemeriahannya.

Ketika Marc Ferro mempublikasikan bukunya Cinema et Histoire tahun 1977, ini kemudian banyak menginspirasi kajian-kajian lain mengenai studi interdisipliner antara film dan sejarah (meskipun kerja Marc Ferro jelas bukan yang pertama, mengingat Kracauer dan Grenville sudah melakukan kajian di bidang ini lebih awal) dan pada perkembangannya membawa kita pada dua ranah yang muncul kemudian dan lebih spesifik, yaitu sejarah film dan sejarah dan film. Kiranya perlu untuk mengelompokkan beberapa hal di sini dalam ranah kajiannya masing-masing agar bisa memahami benar dalam konteks apa kita sedang membicarakannya. Secara sederhana, kita bisa memasukkan kelas publik Tofighian dan Buku Sejarah M.J Biran dalam kategori sejarah film, kelas publik Van Heeren dalam kategori film dan sejarah, dan film Deocampo sebagai yang terperangkap dalam jalinan diantara kedua ranah tersebut.

Nadi Tofighian membuka kelas publiknya di Klub Kajian Film IKJ dengan daftar pertanyaan yang menjadi dasar penelitiannya terhadap sejarah sinema Asia Tenggara. Daftar-daftar pertanyaan yang dengan sangat jelas dan lugas memperlihatkan posisi yang diambilnya, yaitu sebagai sejahrawan yang tertarik dalam melihat hubungan-hubungan ekonomi dalam perkembangan awal sinema di Asia Tenggara, terutama jalur distribusinya.

Kajian ini menjadi menarik karena selama ini kajian-kajian film yang dilakukan dan dipresentasikan ke publik di Indonesia didominasi oleh tradisi tekstual atas film. Sebelum kemudian ia diletakkan dalam diskursus-diskursus sosial, politik, sejarah, hingga filsafat; film pertama-tama adalah imaji. Status film sebagai imaji seolah absolut hingga membuat penulis lupa bahwa sementara film bisa bicara mengenai apa saja, kita juga bisa bicara mengenai apa saja tentang film. Bahkan ketika kita memilih membicarakan film sebagai non-imaji atau dalam hal ini, film sebagai komoditi yang dipertukarkan di pasar hingga membentuk jalur-jalur yang menghubungkan satu teritori ke teritori lain. Menempatkan film kemudian sebagai pintu untuk memahami dan mengkaji hal-hal lain di luarnya. Bahwa sejarah film dalam hal ini bisa menjadi dasar untuk kajian-kajian disiplin kewilayahan misalnya.

Mengacu pada work-on-progress Tofighian, Sejarah Film pertama-tama adalah sebuah sejarah. Yang mana menurut Kuntowijoyo[2], memiliki karateristik diakronis (memanjang dalam waktu) dan menuturkan gejala tunggal. Riset yang dilakukan Tofighian meletakkan kurang lebih jangka waktu 20 tahun pertama sinema di Asia Tenggara sebagai periode sejarahnya dan sinema sebagai gejala tunggal. Latar belakang studinya di ekonomi rupanya membuat Tofighian memilih melihat film sebuah gejala ekonomi yang perkembangannya di Asia Tenggara terutama dipengaruhi oleh jalur distribusinya. Maka pertanyaan-pertanyaan penelitiannya berkisar pada para pemilik bioskop yang menetap maupun yang berkeliling hingga pemutaran-pemutaran film pertama di negara-negara yang baru pada tahun 1940an diakui oleh USA dan sekutu-sekutunya sebagai sebuah wilayah antara India dan Cina yang strategis secara ekonomi dan kaya sumber daya alam (istilah Asia Tenggara baru sering dipakai setelahnya)[3].

Menitik beratkan paling tidak pada tiga hal (Distribusi regional, Pengaruh sinema Skandinavia, dan filmmaker Asia Tenggara pertama , Jose Nepomuceno), Tofighian mempresentasikan beberapa penemuannya seperti potongan-potongan berita lama mengenai iklan-iklan pemutaran film (dalam artian yang paling sederhana, yaitu rekaman gambar bergerak) yang menyimpan informasi penting seperti identitas distributor, perusahaan pembuat film, dan tahun pemutaran. Dari situ, kita bisa melihat bagaimana peta distribusi film di Asia Tenggara pada tahun 1910-1930 merupakan sebuah rute yang bisa dikatakan tidak terfragmentasi oleh batas-batas teritori yang ketat layaknya sekarang. Yang mana kemudian mengingatkan penulis pada percakapannya dengan Nick Deocampo mengenai mengapa sinema menjadi nasional dan tidak regional? Sementara riset yang dilakukan Tofighian memperlihatkan bagaimana sejarah sinema terbentuk dalam ruang yang tidak bersifat nasional, melainkan regional. Namun, mengapa sinema yang kita lebih kita kenal sekarang adalah sinema Indonesia, sinema Cina, sinema Filipina dan tidak sinema Asia, misalnya?

Wacana lain dalam ranah sejarah film kembali mengemuka pada peluncuran buku Sejarah Film Indonesia karya Misbach Jusa Biran pada tanggal 6 November 2009 lalu. Menitik beratkan terutama pada sejarah film di Jawa, Misbach meletakkan tahun 1900 sebagai titik tolak dikenalnya film di Indonesia/ Jawa (tahun pemutaran film pertama kali di Indonesia). Permasalahan sumber sejarah ini sebenarnya masih bisa diperdebatkan ketika hasil penemuan Tofighian dari surat-surat kabar lama menunjukkan film sudah diputar di Indonesia pada tahun 1987.  Namun, bukan itu yang membuat acara diskusi pada saat peluncuran ini menghangat. Sebuah pertanyaan (dan juga pernyataan) diajukan oleh seorang peserta diskusi mengenai pertanggung jawaban akademis buku ini sebagai sebuah buku sejarah, yang mau tidak mau juga perlu memperhitungkan metode riset dan penjelasan sejarah yang memiliki tradisi ilmu lebih tua dari sejarah film sendiri.

Ini sebenarnya membuat saya teringat pada kecenderungan sejahrawan pra 1980an yang masih ‘mencurigai’ film sebagai sebuah dokumen sejarah yang valid. Sampai kemudian pada tahun 1970an dan 1980an kajian komprehensif yang dilakukan J.A.S Grenville[4], Marc Ferro, dan Pierre Sorlin[5] mencoba meletakkan film sebagai sebuah dokumen sejarah sosial yang cukup valid (meskipun tahun 1947 Kracauer juga telah menulis ‘From Caligari to Hitler: A Psychological History of The German Film’). Sorlin terutama, ingin menarik para sejahrawan dari fokus pada sejarah makro (politik, kekuasaan, ekonomi, dll), ke sejarah sosial dalam bentuk yang lain: gaya hidup, cara pandang masyarakat, kebudayaan, dll. Film, menurut Sorlin merupakan dokumen yang valid untuk memperlihatkan sejarah sosial dalam konteks itu. Namun, ini adalah permasalahan film dan sejarah.

Tiga tahun yang lalu, Guru besar Nouvelle Sorbonne, Michel Marie datang ke FFTV-IKJ untuk seminar mengenai Sejarah Film Dunia. Menurutnya, ada beberapa persoalan metodologis dari penulisan sejarah film, terutama pada problem sumber pertama dan pendekatan penulisannya. Perkembangan metode penulisan sejarah film sendiri hingga saat ini masih didominasi oleh empat macam pendekatan yang seolah terpisah-pisah dan menurut Marie, demi perkembangan sejarah film perlu dilakukan langkah-langkah yang lebih intergratif dari: pendekatan estetik, pendekatan teknologi, pendekatan ekonomi, dan pendekatan sosial. Jika work-in-progress Tofighian adalah proyek sejarah film dengan pendekatan ekonomi, buku Misbach tampaknya jatuh pada kategori yang terakhir.

Seperti yang dikemukakan Eric Sasono dan Lisabona Rahman dalam diskusi, buku Misbach ini banyak diisi oleh trivia mengenai berbagai fenomena yang terjadi dalam perkembangan sinema Indonesia. Tidak hanya itu, kecenderungan meletakkan hubungan pembuat-penonton dan industri-penonton sebagai hal yang krusial dalam perkembangan awal sinema Indonesia pun memperlihatkan konteks sosial yang kental dalam pemetaan sejarah yang dilakukan Misbach.

Jika perlu menjawab pertanyaan (dari salah seorang hadirin) mengenai ke-absah-an buku ini sebagai sebuah buku sejarah, rasanya pernyataannya bahwa diperlukan sebuah legitimasi dari orang-orang ‘jurusan’ sejarah kurang tepat. Buku Misbach adalah sebuah buku Sejarah Film, yang memuat persoalan metode penulisan sejarah yang spesifik karena kita berurusan dengan dokumen yang spesifik pula. Alih-alih berangkat dari agenda untuk membuat ‘penjelasan sejarah’ tentang sesuatu dengan memanfaatkan film sebagai dokumen sejarah, sejarah film berangkat dari agenda membuat ‘penjelasan sejarah’ tentang film. Dalam definisi paling sederhananya, untuk mendeskripsikan bagaimana film berkembang dalam batas-batas wilayah dan terutama, periode tertentu. Rasa-rasanya justru legitimasi dari ‘jurusan’ sejarah lebih tepat jika kita membicarakan ranah film dan sejarah (yang memang merupakan sebuah ranah interdisipliner) alih-alih sejarah film.

Pembicaraan mengenai film dan sejarah membawa pula kita pada kelas publik Katinka Van Heeren yang diadakan 12 November lalu di CCF sebagai bagian dari program acara diskusi Europe On Screen. Van Heeren memaparkan thesisnya yang berjudul Indonesian Contemporary Cinema: The Spirits of Reform and The Ghosts from The Past. Judulnya sendiri cukup menjanjikan banyak hal dan ternyata memang begitu banyak hal yang dipaparkan (hanya) dalam waktu 3 jam. Van Heeren membuka diskusi dengan perspektif yang dipakainya dalam melihat permasalahan wacana media audio visual di Indonesia dengan acuan periode Orde Baru, beberapa diantaranya adalah konsep relasi kekuasaan dan wacana media audio visual. 

Salah satu sub-bab yang menarik dalam pembahasannya adalah mengenai media audio visual ‘in the Framework’ (dalam rangka). Bagaimana film seperti Pengkhianatan G 30 S/PKI dan Hapsak misalnya, diputar dalam sebuah framework tertentu (memperingati Hari Kesaktian Pancasila) untuk menghasilkan makna tertentu yang mengakomodir regulasi ideologi ultra-rightist Orde Baru. Fenomena ‘in the Framework’ atau ‘dalam rangka’ ini ternyata kembali diadaptasi pada era paska-Soeharto lewat wacana media dalam rangka Ramadhan. Fenomena audio visual seputar Ramadhan menjadi sebuah proses komodifikasi untuk mempopulerkan sebuah gaya hidup the-so-called Islami seperti Islamic fashion, Islamic foods, Islamic Events, dan lain-lain. Dalam sebuah seminar di Universitas Indonesia beberapa bulan lalu, Ariel Heryanto juga pernah mengungkapkan adanya ironi dalam fenomena Islam di Indonesia yang di satu sisi memiliki ajaran hidup zuhud atau bersahaja, tetapi di sisi lain ia dipopulerkan dengan menekankan pada proses komodifikasi gaya hidup. Dalam kajian yang dilakukan Van Heeren, kita bisa sedikit menyimpulkan bagaimana proses regulasi ideologi yang hampir serupa terjadi untuk mendukung pergeseran sang pemilik kekuasaan dari masa Orde Baru ke paska-Orde Baru. Dari the New Order ke the Capitalist. Munculnya wacana bagaimana sejarah membentuk media audio visual (dalam hal ini film) dan media audio visual membentuk sejarah adalah alasan mengapa penulis memasukkan kerja Van Heeren dalam ranah film dan sejarah.

Mengeksplorasi sebuah hubungan lain dalam ranah kajian film dan sejarah, Van Heeren sempat pula bicara soal film sejarah Indonesia. Van Heeren membedakan kecenderungan film sejarah yang diproduksi di Indonesia sebagai film perjuangan (diproduksi pada masa Orde Lama) dan film pembangunan (diproduksi pada masa Orde Baru). Jika pondasi film sejarah Indonesia direpresentasikan oleh film-film perjuangan, Orde Baru direpresentasikan oleh film-film pembangunan

Indonesia sendiri telah memproduksi film Sejarah sejak 1943[6] (Berdjoang, std: Rd. Ariffien) di bawah bendera produksi Persafi (Nippon Eigasha/ Nichi’ei). Persafi sendiri adalah perusahaan Film Jepang di bidang produksi yang berada di bawah departemen Sendenbu (Departemen Propaganda) yang dibentuk oleh pemerintah Jepang pada masa kependudukannya di Indonesia[7]. Dari situ kita bisa melihat bagaimana pada konteks awal kemunculannya, film sejarah di Indonesia telah disituasikan untuk menjalankan fungsi propaganda. Departemen Sendenbu didirikan tahun 1942 dengan kesadaran penuh dari pemerintahan Jepang akan pentingnya propaganda dalam ‘menyita hati rakyat’ (minshin ha’aku) serta ‘mengindoktrinasi dan menjinakkan mereka’ (senbu kosaku)[8]. Film, dalam hal ini menjadi salah satu dari beberapa media yang diperhitungkan dalam kerja departemen Sendenbu.

Tidak hanya di Indonesia, kita semua tentu mengenal Triumph of The Will maupun film-film Stalin sebagai film propaganda alih-alih film sejarah. Kait-mengait antara film sejarah dan propaganda membuat penulis kemudian bertanya-tanya dengan cara apakah kita bisa mengkategorikan satu film sebagai film propaganda dan film lain sebagai film sejarah? Apakah film propaganda kemudian bisa dianggap sebagai sebuah genre tersendiri? Yang kemudian juga mengarahkannya pada persoalan estetika genre, seperti bagaimana kita bisa menentukan naratif atau ikonografi film-film propaganda misalnya. Belum lagi jika sejarah genre film sendiri sulit dipisahkan dari industri, bagaimana kita memetakan sebuah genre film propaganda dan film sejarah?

Film sejarah sebagai sebuah genre yang belum selesai didefinisikan seolah kembali mendapat tantangan ketika kita berhadapan dengan Cine>Sine. Sebuah film dokumenter mengenai sejarah film di Filipina yang ditampilkan dalam bentuk animasi 3D karya filmmaker/akademisi Filipina, Nick Deocampo. Nick Deocampo muncul dengan sebuah simulasi 3D untuk merekonstruksi Filipina di masa lalu, memperlihatkan bagaimana dan dimana film-film pertama diputar dan terutama menyoroti pengaruh Spanyol terhadap sinema Filipina. Kesadaran Deocampo terhadap medium film, tidak hanya pada kemampuannya merepresentasikan sejarah, tetapi juga sejarah dari medium film itu sendiri dalam konteks kewilayahan dan politik pengaruh di dalamnya. Seperti Godard dan proyek Histoire du Cinema-nya, Deocampo sedang membuat sebuah meta-sejarah dari sinema meskipun dalam konteks wilayah yang lebih spesifik.

Istilah meta-sejarah sendiri dipopulerkan oleh Hayden White[9] yang menolak otoritas sejahrawan maupun jurnalis untuk menuliskan ‘kebenaran’ dari sejarah sebagai sesuatu yang benar-benar terjadi di masa lalu. Menurut White, setiap sejarah dibentuk oleh ‘meta-sejarah’; sebuah naratif sejarah yang khas yang digunakan oleh sejahrawan untuk membentuk kerangka cerita mengenai masa lalu. Meta-sejarah tidak berada di masa lalu, ia dilekatkan pada masa lalu untuk memberinya sebuah makna yang berkesinambungan dan koheren. Bahwa proses penulisan sejarah pada dasarnya adalah proses penciptaan naratif. White menekankan bahwa medium (dalam hal ini berbagai tipe naratif) merupakan bagian dari pesan yang penting dari sejarah itu sendiri. Membuat ini terdengar seperti gaung dari istilah yang dipopulerkan oleh Marshall McLuhan pada tahun 1964, ‘the medium is the message’ [10].

Film Cine>Sine menampilkan permasalahan meta-sejarah dalam film dengan menarik. Deocampo memilih mencampur karateristik tertentu dari medium film dengan kesadaran penuh akan tantangannya menjadi seorang seniman di tengah kondisi zamannya. Bekerja dengan (hanya) seorang animator muda berusia 19 tahun, Deocampo menautkan konsep animasi dan dokumenter. Ia membuat semacam program simulasi untuk mengeksplorasi kembali sejarah sinema Filipina di masa lalu. Namun, alih-alih menenggelamkan penonton dalam dunia diegesis simulasi film, Nick Deocampo sendiri muncul di layar, berperan sebagai narator/pemandu dari ‘perjalanan melihat ke masa lalu’ ini. Sejarah dalam Cine>Sine merupakan sebuah jejalin antara ingatan masa lalu dan aktualitas masa kini.

Masa lalu menjelma lewat obyek-obyek yang dianimasikan sebagai usaha merekonstruksi ‘ingatan’ masa lalu akan bioskop-bioskop kuno dan juga cuplikan film-film lama Filipina yang merepresentasikan tesis utama Deocampo tentang pengaruh kebudayaan Spanyol di dalamnya. Masa kini adalah Deocampo yang muncul dalam film, sebagai dirinya sendiri, tidak dianimasikan, membangun sebuah logika naratif dokumenter yang bersifat aktual dan berbicara pada penonton.

Film Cine>Sine bisa dikategorikan sebagai film sejarah, animasi-dokumenter, atau bahkan expanded cinema. Namun, kemunculan film multi-kategori ini tidak bisa disalahkan. Di tengah gejala post-medium dimana esensi dari medium film terus bertranformasi dalam bentuk yang nyaris sulit dikenali lagi, mengutip Francesco Casetti[11]; film telah menghilang. Dengan memanfaatkan medium film, sejarahnya, dan konteks budaya yang lebih luas, Deocampo memahami benar dirinya sebagai seorang seniman post-medium yang bekerja dengan sebuah bentuk kesenian dimana esensi mediumnya tidak lagi secara dogmatis mendefinisikan eksistensinya. Pemisahan konsep yang dogmatis antara animasi, feature, dan dokumenter tidak lagi ada, begitu pula genre. Semuanya adalah sebuah cara dan ruang, dengan masing-masing karateristiknya yang spesifik untuk mengekspresikan ide.

Adalah tantangan bagi setiap seniman film saat ini untuk secara kreatif bergulat dengan ide dan medium yang ada untuk menghasilkan sebuah karya yang menjawab situasi dan kepentingan zaman. Deocampo mencoba melakukannya sekaligus. Ia meleburkan kepentingan seorang akademisi dalam menyusun sebuah sejarah nasional sinema, kepentingan seorang filmmaker untuk berkarya dengan kreatif, dan menjawab tantangan kondisi post-medium untuk bereksperimen dengan medium, bukan untuk menemukan esensinya, melainkan untuk menemukan cara paling tepat untuk berkomunikasi dengan generasinya mengenai film dan sejarahnya.


[1] Dikutip dari Skoller, Jeffrey. Shadows, Specters, Shards: Making History in Avant-Garde Film. Minneapolis: University of Minnesota Press. 2005. Hal, xxix.

[2] Kuntowijoyo. Penjelasan Sejarah. Yogyakarta: Tiara Wacana. 2008. Hal, 5.

[3] Ooi, Keat Gin. Southeast Asia: A Historical Encyclopedia, from Angkor Wat to East Timor. California: ABC-CLIO, Inc. 2004.

 [4] Grenville, J.A.S. Film as History: The Nature of Film Evidence. Birmingham: University of Birmingham Press. 1971.

[5] Sorlin, Pierre. The Film in History: Restaging The Past. New Jersey: Barnes and Noble Books. 1980.

 [6] Kristanto, JB. Katalog Film Indonesia 1926-2007.  Jakarta: Nalar. 2007.

[7] Kurosawa, Aiko. Mobilisasi dan Kontrol: Studi Tentang Perubahan Sosial di Pedesaan Jawa 1942-1945. Jakarta: Grasindo. 1993. Hal, 230.

[8] Ibid. Hal, 229.

[9] White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 1973.

[10] http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message

[11] Casetti, Francesco. “Theory, Post-Theory, and Neo Theories: Change in discourse, Change in Objects.” Cinemas 17, 2. 2007

Posted in: Memento